МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)
ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ, ПОЛИТОЛОГИИ, ПРАВА

Кафедра Современного Востока

Оганезов Александр Эдуардович

Современный китайский кинематограф: традиционная эстетика и социальный подтекст
Специальность 032100 «Востоковедение. Африканистика»

Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения

Допущена к защите на ГЭК Заведующий кафедрой _______________ «___»__________ 2013 г.

Научный руководитель док. ист. наук _______________ А.Ш. Кадырбаев

Москва 2013
Введение.

В наши дни всё большее количество людей привлекает Китай. В различных сферах – язык, экономика, политика и, конечно же, история и культура. Две последние из перечисленных сфер особенно популярны, как среди тех, кто только начинает знакомство с китаеведением, так и среди тех, кто уже долгое время трудится на данном поприще. Среди всех исторических исследований российского китаеведения, наиболее широко представлены работы об имперском Китае, а также о войнах и революциях на рубеже XIX и ХХ веков. Что же касается культуры, то в этой сфере также, значительная часть всех исследований повествует о традиционной культуре. Всё это говорит о том, что сейчас есть огромный простор для различных исследований в области современного китайского искусства и истории его развития.

Актуальность данной дипломной работы и её практическое значение заключается не только в подробном исследовании современного китайского искусства кино с точки зрения эстетики, но и в исследовании социальной сферы, в которой возникает данное искусство. В настоящее время достаточно велика степень изученности традиционного китайского искусства, а также его истории. Но современному искусству по-прежнему отдаётся незначительное пространство среди общих исследований и работ по китаеведению. Кинематограф – относительно молодой вид искусства, а история китайского кино насчитывает немногим более ста лет, что согласно китайским историческим меркам, совсем немного. Но, тем не менее, за этот век кино в Китае успело пройти долгий и непростой путь, что не может оставаться без внимания. В настоящее время искусство кино набирает всё большее число поклонников, а также непосредственных создателей новых произведений. На современном этапе, Китай является одной из ведущих стран в сфере кинопроизводства и планирует только укреплять свои позиции. В связи с этим, данная работа поднимает такие актуальные вопросы, как исследование истории развития киноискусства в Китае, анализ внутригосударственной социальной сферы, которая сыграла важнейшую роль в становлении современного китайского кино. Также в работе сделаны выводы, на основе полученных при исследовании данных, о взаимосвязи различных сфер жизни, таких как социальная сфера, внутренняя политика и культура.

Объектом исследования данной дипломной работы являются произведения современных китайских кинорежиссёров, в период с начала 1990-ых годов по настоящее время, которые, по мнению автора, являются основными, знаковыми работами и наиболее ярко выражают действительность китайского общества, а также внутренний мир гражданина, личности. Выбор такого объекта исследования небезоснователен, так как именно тема взаимоотношений личности и системы является ключевой в большинстве работ современных кинематографистов.

Предметом исследования являются непосредственно общественные реалии современного китайского социума, а также художественные методы изображения этой самой действительности, к которым прибегают режиссёры, создавая некую проекцию реальности на свои картины.

Целью дипломной работы является краткое ознакомление с основными историческими этапами развития китайского киноискусства, художественный анализ выбранных произведений современных кинематографистов, анализ социологической составляющей этих произведений, подведение итогов, на основе полученных данных.

Задачами дипломной работы являются:

1. 
   Рассмотреть этапы истории развития искусства кино в Китае и выявить зависимость актуальных целей и идей китайских кинорежиссёров от социально-политической обстановки внутри государства, а также последить за тем, как влияют государственные органы на кинопрокат.
   
2. 
   Проанализировать выбранные работы современных кинорежиссёров на основе традиционного китайского искусства и выявить связь кинематографа с традиционной живописью и театром, а также другими традиционными китайскими видами искусства, такими как каллиграфия, музыка, литература.
   
3. 
   Проанализировать выбранные работы современных кинорежиссёров на основе изучения социально-политической ситуации в Китае и выявить связь идеи и проблематики кино с соответствующей ситуацией в социальной сфере государства. Установить, какие социальные вопросы и проблемы поднимаются в произведениях.
   
4. 
   На основе полученных данных сделать вывод об исторической связи различных видов искусства в китайской культуре, а также о непосредственной связи кино с реальной действительностью китайской жизни.
   

В данной дипломной работе были применены следующие методы исследования: анализ литературы, изучение отечественных и зарубежных исследований, исторический анализ, анализ кинофильмов.

Научная новизна дипломной работы заключается главным образом в исследовании малоизученной темы, в обсуждении актуальных современных проблем, а также в аналитическом методе, основанном на различных типах исследования. А именно, данный метод заключает в себе не только художественный анализ выбранных произведений искусства с точки зрения критики, но и имеет историко-культурный анализ и обоснование, а также базируется на социально-политических исследованиях современного китайского общества.

Введение в дипломную работу повествует об актуальности темы работы, а также об основных целях и задачах исследования и методах аналитического подхода. Также, во введении говориться о научной новизне работы и об её практической значимости. Приведён краткий обзор использованной литературы и источников.

В первой главе основной части работы приводится исторический обзор исследуемой темы, то есть основные этапы развития китайской кинематографии с 1905 года по настоящее время. Обозначены основные характерные персоналии для каждого этапа и приведены наиболее яркие примеры их работ. Особое внимание уделено истории развития современного кинематографа.

Во второй главе основной части работы проводится непосредственный анализ выбранных художественных произведений с точки зрения критики и социально-политических исследований, приводится сюжет каждого произведения, дана дополнительная информация по каждой из работ, в конце анализа каждого кинофильма сделаны выводы.

В заключении работы подводятся итоги, приведены ответы на поставленные во введении вопросы целей и задач работы, суммируются полученные во время исследования данные, подводятся итоги.

Глава 1.

Степень изученности китайского кинематографа в нашей стране не высока, к тому же сам процесс изучения не имеет долгой истории. Прокат китайских кинофильмов, к сожалению, является недостаточно устоявшимся. Дело в том, что соприкосновение с китайским киноискусством диктовалось историческими процессами и событиями. Сначала, в эпоху политического и идеологического партнёрства, исследования складывались положительно. Но позднее, в связи с определёнными межгосударственными противоречиями, продолжения начатых исследований были приостановлены. Ещё позднее, началась эпоха «частной инициативы», в рамках которой не представлялось возможным выделить какие-либо исследовательские или прокатные тенденции.¹

Российский специалист в области китайского кинематографа Сергей Аркадьевич Торопцев предлагает выделить четыре этапа восьмидесятилетних кинематографических контактов Советского Союза и России с Китаем: 1) 1930-е годы; 2) 1950 – начало 1960-х; 3) середина 1960-х – 1970-е; 4) 1970-е – настоящее время.² Такое хронологическое деление обусловлено, как уже было сказано ранее, историческими процессами, происходившими между двумя государствами. Единственное, с чем можно поспорить в предложенной Торопцевым периодизации, так это её последний пункт. Дело в том, что с семидесятых годов прошло уже около сорока лет. За это время окружающий мир сильно изменился. А главным образом, что интересует нас в контексте данного исследования, изменения в социальной сфере Китая, изменения, касающиеся культурных аспектов всего мира, значительная модернизация технологий кинопроизводства, появление новых тенденций в киноиндустрии. Всё это нельзя не учитывать при анализе изученности темы. Соответственно, сейчас мы никак не можем рассматривать с одной точки зрения китайское кино 1970-х годов и современное искусство.

История возникновения кинематографии в Китае была довольно непростой и противоречивой. Она появилась в Китае на рубеже XIX и ХХ веков, в непростое для страны время. Тогда, китайское население с большим скептицизмом относилось ко всему иностранному и чужеродному, особенно, что касается культуры, ведь не секрет, что китайцы имеют свойство возвышать свою культуру (помимо всего прочего) над культурой остальных государств.

11 августа 1896 года в балаганчике, поставленном в Шанхайском парке Сюйюань, испанец А. Рамос продемонстрировал, как сообщалось в газетном объявлении, «заморский аттракцион».

В 1905 году на пекинской улице Люличан, в своём ателье «Фэнтай», китайский фотограф Жэнь Инфэн создал первое в китайской истории кинематографическое произведение – эпизод из традиционного спектакля по мотивам эпоса «Троецарствие», которое получило название «Гора Динцзюнь».

Вообще, произведение «Гора Динцзюнь» сложно назвать полноценным художественным фильмом. Это скорее попросту фиксация отдельных сцен из классического китайского театрального представления. Тогдашние зрители не увидели в этом представлении, ни характерного для театра боя барабанов, ни речи, ни музыки. Но это вовсе не явилось фактом отторжения нового вида искусства, так как все театральные сцены китайский зритель знал почти наизусть.

Традиционный китайский театр занимает особое место в истории развития национального кинематографа. Фактически, можно сказать, что китайское кино явилось очередной ступенью эволюции театра. Всё дело в том, что западная форма развития киноискусства опиралась на литературные произведения, в сценарии делался акцент на богатый внутренний мир действующего лица, а также на его отношения с окружающим миром. Что же касается формы развития китайского кино, то можно сказать, что она представляла собой противоположный подход, который основывался на театральной постановке. То есть, китайское киноискусство было обращено не в сторону реальности, а в сторону «сцены», фиксировало яркие, выверенные, но с другой стороны нехарактерные, ненастоящие действия. На первом плане повествования был не внутренний мир отдельной личности и его раскрытие в определённой ситуации, а интерпретация этого события в качестве урока, преподаваемого зрителю.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что для раннего китайского кино были характерны следующие признаки: во-первых, сюжет фильма имел в своей основе выверенную и продуманную идею, которая не подразумевала никаких случайных и нестандартных обстоятельств и действий, а лишь проявлялась в поучительной форме; во-вторых, главенство общего над частным – действующие лица рассматривались не как нечто приводящее в движение окружающий мир и происходящие в нём события, а лишь как часть этих событий, как безликая масса, подчинённая внешнему воздействию.³

Нетрудно догадаться, что подобный способ развития молодого киноискусства базировался на тысячелетней истории китайской культуры в целом. Архаичность, традиционализм, подражание канонам – факторы, характерные для традиционной китайской литературы, театра и живописи не обошли стороной и кино, в первые годы его существования в Поднебесной. Но в дальнейшем именно кинематограф станет местом разлома традиционной архаичной культуры с её характерными особенностями и местом становления и продвижения нового подхода к искусству с абсолютно противоположными задачами и формами воплощения.

Говоря непосредственно о сфере кинопроизводства, то поначалу главным центром кинематографии был Шанхай. В 1920-ых годах в Шанхае образовались три киностудии: «Минсин», «Тяньи» и «Ляньхуа». Для произведений этих студий были характерны особая сентиментальность и глубокий моральный подтекст. Также в Шанхае одними из пионеров кинематографа были люди из съёмочного отдела издательства «Шанъу», которые создали первый в стране съёмочный павильон, где в 1921 году был снят первый полнометражный художественный фильм «Янь Жуй-шен». Этот фильм представлял собой социальную драму, основанную на реальном факте убийства проститутки богатым клиентом. То есть, это был жизненный сюжет, реальное событие, которое позволяло кинематографу выйти на новый уровень – отойти от канонов театрального искусства, характерных для фильмов начального периода.⁴

Фильмы 1930-ых годов главным образом определялись характерными для этого десятилетия историческими событиями – японской агрессией в Маньчжурии и антияпонской войной. Естественно, война отрицательно сказалась на развитии кино и в плане экономики и в социально-политическом аспекте.

В это время на первый план выходит тема патриотических чувств и объединения всех граждан страны с целью борьбы с внешним врагом. В то время существовало два кинематографических течения «жёсткое» и «мягкое». Представители первого выступали сторонниками открытого вооружённого сопротивления японским агрессорам и поднимали в своих произведениях соответствующую тематику – патриотизм, единение, героизм простых граждан и так далее. Представители «мягкого» течения, наоборот, старались отгородиться от жизненных проблем и социальных процессов. В своих фильмах они продвигали тему отрешения от серых будней, рассматривали кинематограф как развлечение и критиковали сторонников «жесткого» течения за их «приземлённость» в искусстве и излишнюю долю пропаганды.⁵

Именно в 1930-ых годах начинается знакомство советских кинематографистов с произведениями китайского кино. Многие из известных китайских режиссёров того времени посещают Советский Союз и участвуют на кинофестивалях, проводимых в Москве. Так, например, 2 марта 1935 года, на Первом Московском международном кинофестивале китайский фильм «Песня рыбаков», режиссёра Цай Чу-шена занял девятое место и был награждён специальным дипломом, который подписали такие известные кинематографисты, как Довженко, Пудовкин, Эйзенштейн. Они отметили «высокий художественный уровень реалистического изображения жизни»⁶ в фильме.

После образования Китайской Народной Республики в 1949 году, существующая власть сделала ставку на развивающийся китайский кинематограф, как на одну из форм пропаганды мировой социалистической революции, а также диктатуры Коммунистической Партии Китая. Кино КНР фактически выросло из «жёсткой» ветви кинематографии Китая 1930-ых годов. Популярными темами для фильмов по-прежнему оставались военные мотивы, армейские истории, дружба населения страны с красноармейцами. Судьба кинематографа КНР примерно на ближайшие два десятилетия определилась ещё в 1942 году Мао Цзэдуном в текстах его выступлений «по вопросам литературы и искусства». Лидер китайских коммунистов резко отделил «идейность» от «художественности», придав «идейности» основную роль и оставив «художественность», как вспомогательный элемент донесения до народа той самой идеи.⁷ Таким образом, в период 1950 – 1960-ых годов, китайским кинематографистам, фактически, давалась установка сверху на произведение определённых фильмов. По сути, это можно назвать государственным заказом. Подобное «заказное» кино отличалось тем, что оно не имело художественности в своей основе, а было попросту отражением китайской действительности, часто, не в меру приукрашенным. Вся сюжетная составляющая фильма попросту сводилась к короткому политическому лозунгу, который обыгрывался на примере ситуации и персонажей. Торопцев называет такое кино «документальный художественный фильм», то есть фильм, в котором актёрами в съёмочном павильоне воспроизводится ситуация, которая имела место быть в реальной жизни. При этом, ситуация никак не видоизменяется.⁸

После образования КНР в 1949 году, был создан Комитет по руководству кинематографией, в состав которого вошла бывшая актриса Цзян Цин, жена Мао Цзэдуна. Проанализировав имеющиеся к тому времени планы кинопроизводства, данный комитет внёс в него свои коррективы, в результате которых в 1951 году, в КНР не было выпущено ни одного художественного фильма. Но и этого новой власти показалось недостаточно. В последующие годы были национализированы все частные компании кинопроизводства и киностудии. Таким образом, буквально в течение нескольких лет, ещё молодой китайский кинематограф из сферы нового прогрессивного искусства превратился в государственное предприятие с контролем и цензурой.⁹

Однако, не стоит утверждать, что все китайские кинематографисты того времени мыслили в одном едином русле. В 1950-ых годах начали интересно проявлять себя молодые режиссёры. Медленными и неуверенными шагами они пытались пойти в другом направлении, выбрав своей целью создание неидеологизированных персонажей с живыми характерами.

Создатели фильмов пытались постепенно приблизиться к анализу внутреннего мира персонажа, что было по прежнему нехарактерно для требований времени. Но эти попытки оставались слабыми и едва заметными на фоне повсеместно насаждаемых лозунгов Мао Цзэдуна, которые направлялись на унификацию сознания, как создателей, так и зрителей. Не трудно догадаться, что представители ранней кинематографии КНР попросту опасались быть обвинёнными в различных отступлениях от руководящей линии партии и тем более в контрреволюционной пропаганде.¹⁰

В период «культурной революции» волна «кампаний перевоспитания» не обошла стороной и без того идеологизированный и строго цензурируемый кинематограф. Естественно, что в эти годы роль кино, как инструмента социально-политической пропаганды усилилась, а его художественная составляющая ещё больше сводилась к минимуму. Целью производимых в этот период фильмов было «идеологическое перевоспитание», а вовсе не художественность и эстетическая насыщенность.

Конечно, существовали и те люди, кто не мог спокойно наблюдать за происходящим. Так, например, кинокритики Чжун Дяньфэй и Цюй Байинь в своих статьях только лишь намекнули о том, что фильм – это не «продолжение доклада с трибуны партсобрания», как их слова тут же были восприняты в качестве отступления от идеологической основы общества. Оба они были отстранены от своей профессиональной деятельности. ¹¹

В результате многолетнего идеологического давления на киноискусство и его постепенную трансформацию в орудие коммунистической пропаганды, в китайском кино начинает наблюдаться некая схематичность и обработка действительности.

Фактически, китайский кинозритель видел на экране не художественную историю, а документальный фильм про самого себя, про свою повседневную, обыденную жизнь. В 1950-ых годах люди не желали видеть в кино ничего другого. Благодаря коллективной психологии китайского гражданина, такое развитие событий долгое время удовлетворяло зрителя, но, постепенно, зритель захотел видеть на экране нечто особенное, нечто не коллективное, а личностное и отдалённое от социально-политической тематики. В китайском гражданине начало высвобождаться личностное пространство, которое требовало «адекватности на экране».¹²

Конечно, такие потребности сложились далеко не сразу. И китайский зритель, и непосредственные создатели фильмов должны были быть готовы к «новому кино». Но такие мысли в сознании граждан не могли сложиться в условиях тоталитаризма и диктатуры. Именно изменения в социальной жизни Китая положили начало новому представлению о национальном кинематографе и породили новые идеи, цели, задачи и требования.

В период 1950 – 1970-ых годов, прогрессивные кинематографисты с их попытками развития художественности в кино, а так же переходом от коллективного общественного характера ко внутреннему миру отдельного персонажа, конфликтуют с политическим курсом партии, направленным на жёсткую идеологизацию и унификацию.

К 1980-ым годам жёсткий тоталитарный режим в социальной и политической жизни Китая начал ослабевать. Новое руководство страны, сохраняя лишь словесную преданность идеям Мао Цзэдуна, на практике решило отступить от идеологизации своей политики. Для проведения в жизнь политики модернизации была необходима реформа, обеспечивающая Китаю открытость для всего мира.¹³

Всё это повлияло и на внутреннюю политику государства, на социальную политику, а соответственно и на настроения граждан. В сознании людей начала зарождаться личностная ценность, ориентирование на себя и на свою точку зрения, а не на коллективное сознание и мнение. Это отразилось и на кинематографе, что повлекло большие изменения в данной сфере. Во-первых, нового, раскрепощённого зрителя тянуло к «самопознанию», а во-вторых, сами творцы кино тяготели к «самовыражению»¹⁴ того самого личностного начала, независимого от общества, которое на протяжении многих лет не могло найти формы своей реализации.

И действительно, с этих пор, с 1980-ых годов, китайским кинематографистам уже приходится считаться с таким звеном цепи кинопроизводства как «зритель». Зрителю, переходящему в своём сознании от общего к частному, было необходимо частное кино. Фильм, который бы вызвал в нём его собственные переживания, размышления в рамках своего жизненного опыта, заставил бы сделать свои выводы, которые, возможно, не совпадали бы, а, может быть, даже и шли в разрез с мнением партийной прессы.¹⁵

Фактически, можно сказать, что в 1980-ых годах требования китайского кинозрителя полностью совпали с предложениями современных творцов «нового кино». Но, в то же время, это был перелом традиционных представлений о кинематографе, новый взгляд на задачи и цели кино, на его непосредственную составляющую. Рождение «нового кино» в Китае оказалось довольно болезненным процессом, как для зрителей, так и для кинематографистов, а также сферы идеологии и цензуры.¹⁶

Китайским кинематографистам и китайским зрителям, воспитанным на традиционной архаичной культуре и запуганным политическими кампаниями «культурной революции» тяжело давался переход к человеку, как основному объекту и субъекту искусства. Частное постепенно стало побеждать общее, индивидуальные проблемы начинали вытеснять лозунги и пропаганду. То же происходило и с кино. Создатели фильмов старались ярче проявить свою индивидуальность в своих работах, персонажи фильмов теряли единый типаж и приобретали свои исключительные особенности.

На рубеже 1970-1980 годов, режиссёр Се Цзинь являлся ярким представителем такого новаторства в кино. Его герои – простые люди, пострадавшие от недавних кампаний перевоспитания, обычные граждане, вынужденные смириться с происходящим вокруг. Фильмы Се Цзиня оказали влияние как на китайских кинематографистов, так и на зрителей своей социальной и гражданской составляющей.¹⁷

В 1978 году Пекинский институт кинематографии возобновляет свою деятельность. Его новые студенты – это те люди, кто на себе испытал все негативные аспекты «культурной революции». Они и явились теми, кто отошёл от коллектива и обратился к личности. Немалую роль в этом сыграло и зарубежное кино, которое предстало перед ними не только в форме советских фильмов, но и в качестве широкой сферы мировой кинематографии.

В прессе этих людей назвали «пятым поколением» китайских кинематографистов. Их основными чертами были протестные способы самовыражения, антисистемность, свобода личности, как основное качество человека. Такой резкий переход от традиционной тематики и традиционного способа самовыражения, конечно же, совершил перелом в устоявшейся кинематографической традиции. Китайский зритель не сразу принял такие резкие перемены.