Г. Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII начала XIX века Специальность 10. 01. 01 русская литература

На правах рукописи
ЛАРКОВИЧ Дмитрий Владимирович

ФЕНОМЕН АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ Г. Р. ДЕРЖАВИНА

в контексте русской ХУДОЖЕСТВЕННОЙ культуры

второй половины XVIII – начала XIX века

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Екатеринбург

2012

Работа выполнена на кафедре русской литературы

ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет

имени первого Президента России Б. Н. Ельцина»

и кафедре литературы и журналистики ГОУ ВПО ХМАО-Югры

«Сургутский государственный педагогический университет»

Научный консультант:	доктор филологических наук, профессор
	Зырянов Олег Васильевич

Официальные оппоненты:	доктор педагогических наук, профессор
	Буранок Олег Михайлович

	доктор филологических наук, доцент
	Ложкова Татьяна Анатольевна

	доктор филологических наук, доцент
	Приказчикова Елена Евгеньевна
Ведущая организация:	Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Защита состоится « » ____________ 2012 года в ____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.285.15 по защите докторских и кандидатских диссертаций ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина» по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, д. 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина».

Автореферат разослан «___» _____________ 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор М. А. Литовская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Интерес отечественного и зарубежного литературоведения к Г.Р. Державину неуклонно растет. Только в последние два десятилетия проблемы изучения его творчества получили масштабное коллективное обсуждение на научно-практических конференциях, опубликованные материалы которых дают общее представление об основных направлениях развития современного державиноведения^¹. Публикации о творчестве поэта регулярно появляются на страницах серийных изданий «XVIII век» (ИРЛИ РАН) и «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самара). Кроме того широкий круг научных проблем, связанных с изучение различных аспектов творческой деятельности Державина, получил глубокое осмысление в формате диссертационных проектов М.В. Чередниченко, А.А. Казакевича, А.А. Койтен, А.О. Демина, А.А. Замостьянова, А.Н. Колоскова Т.А. Коломийченко, М.Я. Паит, С.А. Саловой, Т.Е. Абрамзон, С.А. Васильева, М.В. Пономаревой и др. В процессе постижения державинского художественного феномена все более отчетливо вырисовывается подлинный масштаб творческой личности поэта, которая уже не укладывается в формат исключительно «лирического стихотворца». Благодаря целенаправленным и серьезным научным изысканиям, перед читателем шаг за шагом открываются Державин-драматург, Державин-искусствовед, Державин-мемуарист, Державин-мыслитель, Державин-политик.

Вместе с тем современное отечественное и зарубежное литературоведение, как правило, сосредоточено на рассмотрении частных вопросов поэтики, идеологии, текстологии и творческих контактов Державина с современной и предшествующей литературной традицией вне их общей взаимосвязи. Богатый теоретический и эмпирический материал, накопленный исследователями в процессе научного поиска, по преимуществу разрознен, не систематизирован и не обобщен.

Кроме того в современном державиноведении остается ряд существенных проблем, до сих пор остающихся открытыми и не утративших свою дискуссионную остроту. К числу таковых, например, относится проблема художественного метода поэта. Как известно, спектр определений державинского типа художественного сознания в исследовательской практике предельно широк. В творчестве автора «Фелицы» ученые склонны были видеть черты «ложноклассицизма» (А.Н. Пыпин, В.И. Покровский, А.Н. Новиков), классицизма (Л.В. Пумпянский, Д.Д. Благой, И.З. Серман, С.Н. Кондрашов), сентиментализма (П.А. Орлов), «раннего» или «просветительского» реализма (Г.А. Гуковский, Г.П. Макогоненко, В.Д. Сквозников, П. Филкова), предромантизма (М.Г. Альтшуллер, В.А. Западов, И.В. Карташова, А.Н. Колосков, А.Н. Пашкуров) и даже барокко (А. Давиденкова, Т. Смолярова, Д. Чижевский).

Правда, начиная уже с середины прошлого века, попутно высказывались суждения о том, что «поэтическая система Державина противоречива и не поддается односложному определению. В творчестве поэта, продолжавшемся полстолетия, выразился весь путь развития русской литературы этого периода» (А.В. Западов). В той или иной мере исследователи вынуждены были признать справедливость подобного рода доводов, но дифференциальной остроты проблемы методологической атрибуции это все же не снимало. При всей внешней, казалось бы, условности и схематичности искомого определения полемика по сути своей имела принципиальный характер. Державин всегда воспринимался в исследовательских кругах как крупнейшая творческая персоналия конца XVIII – начала XIX века, поэтому его причастность к тому или иному литературному направлению квалифицировалась как своего рода индикатор магистральных путей развития отечественной словесности его времени.

Другой не менее важный вопрос, касающийся особенностей авторской стратегии Державина, связан с отношением поэта к литературной традиции. По сути, общим местом в отечественном и зарубежном державиноведении стало суждение о, так сказать, «разрушительной» миссии поэта, которая выразилась в его активном и сознательном противодействии каноническим установкам метода, жанра, стиля, закрепившимся в современной ему художественной практике, например: «Поэтическая система классицизма оказалась радикально разрушенной [здесь и далее курсив мой. – Д.Л.] Державиным» (Г.А. Гуковский); «Разрушение риторического понимания природы слова в поэзии неизбежно приводило к разрушению жанровых стилей и к их смешению» (Е.М. Черноиваненко); «Г.Р. Державин ..., взорвавший нормативные каноны классицизма...» (Л.В. Полякова) и т.п.

Однако вопреки образу «поэта-разрушителя», стереотипно закрепившемуся в исследовательском тезаурусе, в последние десятилетия складывается иное представление о творческой стратегии Державина-художника. Мысль о том, что «ниспровергать каноны не входило в его намерения», впервые была высказана С.С. Аверинцевым^². Вскоре она была принципиально скорректирована и уточнена А.А. Левицким, по мнению которого, «поэзию Державина плодотворнее осмыслять не как разрушение, а, напротив, завершение эстетических чаяний русских поэтов XVIII века»^³. Американский ученый не без основания предположил, что, игнорируя канонические ограничения, утвердившиеся в русской поэтической практике к середине XVIII века, Державин «не разрушал оду, но возвращал ее к своим более свободным первоосновам»^⁴. Эта мысль получила отклик и в более поздних разработках В.И. Глухова, который высказывает соображение о том, что своими «поэтическими новациями» поэт «не разрушает, а обогащает классицизм»^⁵, преодолевая его внутренние противоречия и выходя на качественно новый уровень художественного миромоделирования.

В поисках ответа на этот непростой вопрос, касающийся характера соотношения «традиционализма» и «новаторства» в художественной системе Державина, необходимо помнить, что основу культуры как сферы гуманитарного опыта составляет принцип преемственности. Ее жизнеспособность и продуктивность напрямую зависят от степени ее рецептивной активности и способности вступать во взаимодействие с предшествующей традицией. Однако, как отмечает Д.С. Лихачев, «развитие культуры не есть только движение вперед, простое “перемещение в пространстве” – переход культуры на новые, вынесенные вперед позиции. Развитие культуры есть, в основном, отбор в мировом масштабе всего лучшего, что было создано человечеством»^⁶. Иными словами, бытие культуры обеспечивает не только количественное приращение принадлежащих человечеству материальных и духовных ценностей, но и качественное их совершенствование.

В полной мере это относится к отечественной культуре Нового времени, вступившей в ту фазу своего развития, когда в общественном сознании все более остро и необратимо назревала потребность в установлении своей национальной идентичности. Для народа, решительно вступившего на путь установления контактов со всем цивилизованным человечеством и начинающего осознавать свою великую историческую миссию, удовлетворение этой потребности не могло замыкаться в рамках сугубо собственного имеющегося опыта, поэтому формирование национальной культуры Нового времени в России определили два пересекающихся вектора взаимодействия: вертикальный – с предшествующей национальной традицией и горизонтальный – с зарубежной культурной традицией. В результате уже к середине XVIII века сложились все необходимые условия для ситуации, которую М.М. Бахтин определяет как «диалог культур». И Державин оказался в числе тех, кто не только ощутил дух этой исключительно благоприятной для творческих инициатив эпохи, но и в полной мере реализовал ее богатый диалогический потенциал.

Вместе с тем державинская поэтическая система формировалась в тот момент, когда вся мировая художественная культура переживала кардинальную перестройку самих категориальных принципов творческого мышления. В терминах исторической поэтики этот период принято квалифицировать как переходный от эпохи эйдетической поэтики к эпохе поэтики художественной модальности. Основным признаком этой новой эпохи является утверждение автономной личности, обладающей высокой степенью творческого самосознания и претендующей на подлинно субъектную позицию в мире. Рост личностного самосознания определил и особое отношение к традиции, которое в отличие от предшествующей эпохи становится активно-творческим, преобразующим. Традиция уже не воспринимается как раз и навсегда утвержденная данность, а подвергается эмпирической и аналитической проверке на истинность и жизнеспособность, критерием которых выступает осмысленный личный жизненный опыт творческого субъекта. Характеризуя ценностную позицию личности в условиях новых отношений с миром, С.Н. Бройтман отмечает: «Тут не просто проверка личным опытом готовых идей, чтобы после к ним присоединиться или их отвергнуть, а убеждение в том, что смысл всегда личностен – он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде»^⁷. Только в этих условиях могло возникнуть явление творческой авторефлексии и полноценного художественного авторства.

Именно чужой опыт, опыт предшественников и современников, стал отправной точкой авторского самоопределения и саморазвития Державина, именно на фоне других голосов ему удалось услышать и обрести свой собственный, неповторимый поэтический голос, именно внимательное отношение к мировой культурной традиции позволило ему стать «отцом русских поэтов» (В.Г. Белинский), подготовившим явление «золотого» века русской классики. Вот почему решение дискуссионных научных проблем, касающихся определения роли Державина в системе русской художественной культуры невозможно без учета историко-литературного и культурного контекста державинской эпохи и без выявления генетических и типологических факторов, предопределивших процесс формирования его авторского сознания.

Этим обусловлена актуальность исследования. Рассмотрение авторской индивидуальности Державина как культурного феномена позволяет выйти за рамки сугубо литературной характерологии и адекватно оценить подлинный масштаб творческих инициатив поэта, его личный вклад в развитие национального самосознания предпушкинской эпохи. Говоря в данном случае о культуре как среде авторской самореализации Державина, следует, конечно, иметь в виду не полный спектр материальной и духовной деятельности человечества на определенном этапе его развития, а прежде всего смысловое поле его бытия, которое в современной науке принято определять понятием «семиосфера» (Ю.М. Лотман). Это понятие подразумевает процессы и результаты взаимодействия различных по своей природе коммуникативно-знаковых систем, ориентированных на накопление и приумножение смыслового достояния человечества. В ряду языков культуры особое место принадлежит искусству в силу его принципиальной человекоцентричности, поэтому сами процессы взаимодействия искусства с другими формами общественного сознания (философия, идеология, этика, эстетика и др.) могут рассматриваться как наиболее показательный фактор ценностных приоритетов эпохи в их коллективном и персональном выражении. И в этом смысле изучение логики формирования авторской индивидуальности Державина – одной из крупнейших литературных фигур рубежа XVIII–XIX веков – дает возможность откорректировать существующие научные представления о частностях и закономерностях развития национальной культуры на этапе перехода от Просвещения к романтизму.

Объектом диссертационного исследования является широкий корпус опубликованных (лирика, драматургия, эпистолярное, мемуарное, теоретико-эстетическое наследие) и рукописных (переводы, черновые наброски) сочинений Г.Р. Державина, а также произведения русских (С.С. Боброва, Е.И. Кострова, Н.М. Карамзина, В.В. Капниста, М.В. Ломоносова, Н.А. Львова, А.А. Ржевского, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского, М.М. Хераскова, и др.) и зарубежных (Ш. Баттё, Ш. Виллера, И. Гердера, Горация, А. Делейра, Д. Макферсона, Б. Паскаля, Э. Сведенборга и др.) авторов, находившиеся в поле внимания поэта. Предмет исследования – характер динамики и формы художественного опосредования авторского сознания Г.Р. Державина в условиях национальной культурной традиции второй половины XVIII – начала XIX века.

Цель работы: определить сущность и пути формирования авторского сознания Г.Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII – начала XIX века.

Задачи:

выявить истоки становления авторской позиции Державина в контексте русской поэтической традиции Нового времени;
определить степень продуктивности феномена жанрового синтеза в художественной системе Державина;
проследить эволюцию авторского жанротворчества Державина-лирика;
уточнить генетические факторы развития философских интересов Державина;
охарактеризовать формы и содержание державинской творческой рецепции европейской философии Нового времени;
рассмотреть диалектические механизмы реализации явления синтеза искусств в творчестве Державина;
определить роль Державина в развитии русского театра на рубеже XVIII–XIX веков;
дать характеристику державинских представлений о сущности монархической власти на материале его лирической поэзии;
выявить природу эстетического взаимодействия автора и героя в державинской лирике;
охарактеризовать ролевые модификации авторской самопрезентации в лирике Державина;
сделать вывод о роли Державина в процессе развития русской культуры на этапе перехода от Просвещения к романтизму.

Методологические основания и теоретические источники диссертации. Исследование базируется на комплексном подходе, включающем использование сравнительно-исторического, историко-культурного, историко-литературного, сравнительно-типологического, структурно-семантического и биографического методов. Существенную методологическую значимость для настоящей работы имеют труды А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Л.Я. Гинзбург, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Б.О. Кормана, А.В. Михайлова, С.С. Аверинцева, Н.Л. Лейдермана, С.Н. Бройтмана, Н.Д. Тамарченко, О.В. Зырянова, а также исследования ряда специалистов в области изучения русской литературы XVIII века – Л.В. Пумпянского, Г.А. Гуковского, И.З. Сермана, В.А. Западова, Н.Д. Кочетковой, Ю.В. Стенника, А.А. Левицкого, К.Ю. Лаппо-Данилевского, Н.Ю. Алексеевой и др.

Базовая дефиниция диссертации «авторское сознание» в силу недостаточной ее теоретической разработанности требует некоторого уточнения. Определяющее её понятие автора (от лат. auctor – создатель, творец) в современном теоретическом литературоведении, как правило, фигурирует в двух взаимосвязанных значениях: 1) реальное биографическое лицо, которое является фактическим создателем произведения; 2) персональная творческая инстанция – «субъект эстетической деятельности» (М.М. Бахтин), «концепированный автор» (Б.О. Корман), «автор-творец» (Н.Д. Тамарченко) – субъект сознания и инициативное средоточие художественной целостности произведения. Соотношение этих ипостасей, по мнению Б.О. Кормана, «такое же, как соотношение жизненного материала и художественного произведения вообще»^⁸. Несмотря на субстанциальное различие и дифференциальную несводимость, эти авторские ипостаси неразрывно связаны, а точкой их встречи является оценочно-смысловое поле творческого акта, воплощенного в конкретной художественной картине мира.

Исходя из этого, авторское сознание как производную дефиницию от категории «автор» следует также понимать в двух различных, но взаимообусловленных значениях. Наличие у автора собственной художественной стратегии неизбежно предполагает различные формы и способы ее опосредования в конечном продукте творческой деятельности – литературном произведении. Сознание автора закрепляется в тексте посредством определенного комплекса художественных средств, которые, вступая в системные отношения между собой, предстают в качестве ценностного аналога самой личности автора. В этом своем качестве феномен авторского сознания следует понимать как организующее начало любого литературно-художественного текста, проявляющееся в его формально-содержательной сущности. С лингвистической точки зрения, это «выводимая из текста специфическая модель, относительно стабильное символико-семиотическое отображение динамичной совокупности внутренне упорядоченных, гомоморфных друг другу подсистем когнитивно-концептуальной системы автора, репрезентированных в тексте» (Л.О. Бутакова). Иными словами, понятие авторского сознания определяет комплекс мировоззренческих и ценностных ориентаций творческого субъекта, закрепленных в базовых категориях художественного текста и актуализированных в процессе читательского восприятия. Основные черты авторского сознания как имплицитной модели творческого инобытия автора заданы в тех параметрах его поэтологической системы (жанровый состав, принципы субъектной и пространственно-временной организации, особенности стиля, ритмический строй речи и т.п.), на которые наиболее отчетливо проецируется его индивидуальная ценностная позиция.

Размышляя о феноменологической природе художественного творчества, Л.А. Закс выделяет три основных модуса сознания, содержание которых принципиально уточняет природу бытования сознания авторского: 1) сознание как результат духовного освоения мира, который воспринимается читателем в виде «идеальной реальности» различных (обыденных, теоретических, ценностно-нормативных, мировоззренческих, художественных и т.п.) образов; 2) сознание как деятельность, в процессе которой осуществляется целенаправленная перекодировка и художественное пересоздание отражаемой творческим субъектом действительности; 3) сознание как духовная активность, которая является предпосылкой любой творческой инициативы, стимулирует сам процесс творческой деятельности и предопределяет ее результат^⁹. Эта диалектическая триада – от духовной активности субъекта через процесс творческой деятельности к созданию новой (художественной) реальности – кардинально определяет структуру авторского сознания и является необходимым условием целостности его действительного бытия.

Второе значение термина «авторское сознание» логически следует из первого: говоря об авторском сознании, необходимо иметь в виду способность творческого субъекта к авторефлексии, т.е. полноценной идентификация себя именно как автора, творца, обладающего уникальной творческой программой и собственным арсеналом художественных средств для ее реализации. Такая способность может возникнуть только на фоне сформировавшейся традиции, обладающей высокой степенью авторитетности. Именно в состязании с предшественниками, чье творчество канонизировано в рамках конкретной культурной традиции фактом всеобщего признания и маркировано атрибутами авторитетности, художник получает возможность определить меру собственных творческих возможностей и осознать обоснованность притязаний на собственный авторский статус. В этом случае авторское со-знание следует квалифицировать именно как ощущение собственной причастности конкретной творческой личности к определенной системе культурных ценностей, в условиях которой она самоопределяется, и в то же время ясное понимание своей оригинальности и самостоятельности в соотнесении с факторами предшествующей традиции, связанное с выработкой индивидуально-ценностного отношения к этой традиции и персональных критериев художественной модальности.

В частности, процесс индивидуализации авторского сознания приобретает характер генеральной линии развития всей русской художественной культуры на рубеже XVIII–XIX веков. Особенно интенсивно в этот период он осуществляется в сфере жанрообразования, т.к. именно жанр как ведущая категория нормативной поэтики становится центральным объектом индивидуально-авторских инициатив, что приводит творческого субъекта к выработке персональной жанровой стратегии, выступающей одной из форм опосредования авторского сознания. Данное обстоятельство и стало причиной того, что авторская индивидуальность Г.Р. Державина наиболее ярко проявила себя в сфере жанротворчества, позволившего ему адекватно идентифицировать себя как оригинальную творческую личность на фоне предшествующей литературной традиции. Именно уникальность творческой практики Державина-поэта, которому в числе первых в истории русской литературы удалось преодолеть пределы жанровой иерархии и поставить жанр на службу авторского самовыражения, позволяет говорить о его авторском сознании как об особом феномене.

Положения, выносимые на защиту:

Становление авторского сознания Г.Р. Державина осуществлялось в контексте магистральных путей развития жанровой традиции русской поэзии XVIII века. Однако практическое освоение изобразительно-выразительных возможностей современной жанровой системы удостоверяет поэта в ограниченности ее миромоделирующего потенциала, что приводит его на рубеже 1770–1780-х годов к идее жанрового синтеза и предопределяет его авторскую стратегию жанротворчества.
Последовательное приобщение к культурному наследию эпохи проецируется в сознании поэта на его личный жизненный опыт, что порождает представление о многообразии и противоречивом единстве бытия и формирует диалектические принципы его художественного мышления.
Философская культура Нового времени оказала существенное влияние на формирование мировоззренческой позиции Державина, которая поэтапно эволюционировала от рационалистических приоритетов в духе философии французского и немецкого Просвещения к подлинно диалектической системе воззрений на человека, Бога и природу в аспекте их противоречивого единства, предвосхищающих константы романтической художественной онтологии.
Исходя из представлений о единой эстетической природе искусства, в своей поэтической практике Державин осуществил продуктивный опыт по междисциплинарной интеграции различных видов художественного творчества (поэзия и живопись, поэзия и скульптура, поэзия и музыка) и разработал оригинальные синтетические модели, ориентированные на построение полновесной поэтической картины мира и предполагающие комплексный характер их рецепции.
Театр воспринимался Державиным как высшая форма художественного синтеза, поэтому его драматические опыты начала XIX столетия имели целью формирование отечественного театрального репертуара, отвечающего новым историческим условиям и способного активизировать патриотическое самосознание нации.
Широкое внедрение в творческую практику Державина принципа художественного синтеза определило особую типологию лирической субъектности, выразившуюся в системе ролевых авторских амплуа (Мурза, Пророк, Бард, Анакреонт) и фиксирующую процесс индивидуализации его поэтического контекста.
Эстетическое взаимодействие автора и героя в лирике Державина осуществлялось под влиянием целого комплекса внеэстетических факторов (личные контакты, черты характера, поведенческая стратегия прототипа и т.п.), задававших его ценностный вектор, степень риторической обусловленности и субъектной выраженности.
Диалогический характер отношения Г.Р. Державина к предшествующей и современной ему культурной традиции свидетельствует о диалогической природе авторского сознания поэта.