Исследование художественного текста в аспекте его уровневой структуры представлено на современном этапе теории текста рядом направлений, различающихся своей принадлежностью к лингвистике / литературоведению / филологии и-или составом уровней, а также их истолкованием. Ср., например, выделяемые в некоторых лингвистических сочинениях уровни лексический, звуковой (графический), морфологический, синтаксический и др., композиционно-синтаксический, стилистический и др.; в литературоведческих трудах - эстетический и композиционный с литературным и речевым подуровнями; квалифицируемые как уровни филологического исследования текста идейно-эстетический, жанрово-композиционный, собственно языковой; идейно-тематический, образной системы, композиционный, языковой. Укажем лишь некоторые из обобщающих работ последнего времени [1].

Не отрицая важности аспектного (уровневого) рассечения художественного текста и соответственно поуровневого (поаспектного) его изучения, заметим, что преобладающий в подобного рода сочинениях аналитизм уже не соответствует современным парадигмам теории текста, базирующимся на признании ведущей роли категории Homo Loquens. Уровневый подход по своим результатам все же далек от раскрытия представления о художественном тексте как об объекте открытом, текучем, неисчерпаемом, то есть объекте «живом». А именно эти или подобные характеристики текста выдвинуты на первый план в трудах, например, Р. Барта [2] и У.Эко [3]. Вместе с тем исследовательский опыт авторов публикации убеждает, что реализация подобного взгляда на изучение художественного текста – задача, требующая известного перехода от уровневого подхода к целостному. Поэтому на данном этапе мы предлагаем некоторую переходную по своему статусу модель, которая опирается на понятие ситуации, признаваемое нами в качестве базы построения ситуационного уровня художественного текста, имеющего статус уровня-интегратора.

Выдвигая эту гипотезу, мы, во-первых, учитываем общефилологическую значимость понятия ситуации и, во-вторых, опираемся на суждения Вл. Проппа о ситуации как элементе строения волшебной сказки [4].

В нашем понимании ситуация есть та среда, в которой осуществляется коммуникативное событие (коммуникативный, точнее речекоммуникативный, акт). Именно эта сущность ситуации и делает ее общефилологически значимым объектом [5, с. 13-29]. В связи с этим заметим следующее.

1. Если ситуация – это среда, то исследование коммуникативного события (акта) как «живого» целого невозможно вне соотнесения его со средой как целым более высокого порядка: именно здесь, в ситуации, функционально сходятся все значимости (cр.: [6, c. 23]) элементов, обеспечивающих коммуникативное событие. Что касается художественного текста, то здесь имеет место следующее: значимости всех уровней художественного текста сходятся в репрезентации ситуации.

2. Традиционная и современная нарратология, выдвигая в центр своих построений понятие события, отталкиваются от понятия ситуации: так, В. Шмид [7, c.14] пишет, что событие получается в результате оппозиции ситуаций. Напомним и традиционное представление о ситуации [8, c. 148 и др.], в соответствии с которым ситуация есть фрагмент мира действительности и внутреннего мира художественного произведения, в который входят и персонажи, и события, а также компоненты изобразительности (акты поведения персонажей, портрет, явления психики, вещный мир, пейзаж и др.) и др.

3. Понимание ситуации как основы построения уровня-интегратора художественного текста требует сопряжения идей лингвистики, литературоведения и в особенности нарратологии. Это означает, что ситуация в художественном тексте может быть рассмотрена, по крайней мере, с трёх позиций (ср.: [7], [9]):

1) как элемент истории (исторический аспект);

2) в плане обозначения в тексте (номинативный аспект);

3) как составляющее ситуационной структуры текста (структурно-поэтический аспект) – и ее текстовая репрезентация помещена в коммуникативную рамку автор – текст - читатель, что определяет коммуникативно-риторический акцент исследования.

Вл. Пропп, выстраивая функции действующих лиц как их поступки, определенные с точки зрения их значимости для хода действия [4, с. 30-31], отвлекается от всей конкретики сказки, исключая исходную ситуацию – «важный морфологический элемент» сказки [4, c. 35-36], который рассматривается им в одном ряду с функциями. В этих суждениях Проппа и в его анализе мы усматриваем факт значимости ситуации как элемента структуры текста, что укрепляет нас в решении выдвинуть положение о ситуационной структуре текста.

Сказанное определяет построение методики исследования. На данном этапе она включает по крайней мере следующие основные шаги:

- сегментация текста, в результате которой выделяются текстовые сегменты, репрезентирующие ситуации (возможны некие остатки – т.н. метаситуационные элементы текста, выполняющие роль связующего элемента между ситуациями) (Ср.: [4, c. 105]);

- поэтапное описание ситуаций в приведенных аспектах;

- оценка значимости метаситуационных элементов;

- риторическая интерпретация полученных результатов.

По условиям места ниже лишь определим, с неизбежностью кратко, принцип сегментации текста, позволяющий выделять и разграничивать ситуации, репрезентированные в тексте, а также продемонстрируем наличие межситуационных отношений, выражаемых средствами, традиционно приписываемыми к разным уровням текста. Материалом для анализа избрана первая глава романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» - текста, представляющего собой уникальное явление в рассматриваемом отношении.

В тексте главы было выделено десять ситуаций. При решении данной задачи мы осуществили сегментацию текста: текст был расчленен на отрезки (сегменты), в которых представлены ситуации как среды цельных речекоммуникативных актов. Примером может служить начальная ситуация главы (и романа):

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан. Первый из них — приблизитель­но сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою при­личную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбри­тое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжева­тый, вихрастый молодой человек в заломленной на заты­лок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.

Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, редактор толстого художественного журнала и председатель правления одной из крупнейших москов­ских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, а молодой спутник его — поэт Иван Нико­лаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.

Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с над­писью «Пиво и воды».

Да, следует отметить первую странность этого страш­ного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом ту­мане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не при­шел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.

— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.

— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и по­чему-то обиделась.

— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Без­домный.

— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.

— А что есть? — спросил Берлиоз.

— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.

— Ну давайте, давайте, давайте!..

Цельность речекоммуникативного события, репрезентированного в приведенной ситуации, создается совокупностью фигур форм выражения, по Дюбуа [10, c. 300-347]: соотношением длительностей, фактами и хронологией, последовательностью фактов и причинным детерминизмом, представлением пространства в дискурсе, точкой зрения [11]. (В приведенных формах выражения и состоят риторические преобразования т.н. общей речевой коммуникации в риторическую (=поэтическую)). Аналогическим способом производится и выделение других ситуаций.

Обратимся к межситуационным отношениям в тексте главы. Выделим – в иллюстративных целях – только некоторые из средств, традиционно приписываемых к определенному аспекту (уровню) текста.

Из лингвистических средств покажем лексические. Связи первой ситуации (она приведена выше) с другими ситуациями главы обеспечиваются повтором в последних ряда лексем. Такова прежде всего лексема «странность»: она присутствует в описании первой ситуации, где литераторы покупают абрикосовую: «Да, следует отметить первую странность (курсив наш. – Д.В., А.Ч.) этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека». Та же лексема есть и в обозначении ситуации, где Берлиоза охватывает страх: «Тут приключилась вторая странность (курсив наш. – Д.В., А.Ч.), касающаяся одного Берлиоза». Повтор этой лексемы создает каркас логической и смысловой связи между репрезентациями названных ситуаций. Однако дело не только в этом. Вечер на Патриарших прудах начинается для литераторов со странностей, странности продолжают происходить во время описываемого вечера (появление незнакомца), и завершается вечер странной смертью Берлиоза, предсказанной незнакомцем:

«- Вам отрежут голову!

Бездомный дико и злобно вытаращил глаза на развязного неизвестного, а Берлиоз спросил, криво усмехнувшись:

- А кто именно? Враги? Интервенты?

- Нет, - ответил собеседник, - русская женщина, комсомолка».

Лексема «странность» является одной из ключевых лексем для понимания смысла главы: она наделена мощным интерпретационным потенциалом.

Продемонстрируем проявление композиционных отношений между ситуациями. Для этого возьмём следующие ситуации.

В аллее на Патриарших появляется первый человек: «И вот как раз в то

время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек». Человек этот литераторами был оценен как иностранец. «По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом – иностранец».

В следующей ситуации, где иностранец садится на соседней от литераторов скамейке, Берлиоз и Бездомный угадывают, кто же этот иностранец: «Немец», - подумал Берлиоз. «Англичанин», - подумал Бездомный, - ишь, и не жарко ему в перчатках». В следующей ситуации процедура угадывания продолжается: «Нет, скорее француз…» - подумал Берлиоз. «Поляк?..» - подумал Бездомный». Данные ситуации связаны в композиционном плане по принципу дополнения и модификации содержания первой ситуации: две последние дополняют и детализируют начальную для них, задавая и развивая тему национальности незнакомца со всем комплексом ее атрибутов.

Завершая наши рассуждения, подчеркнем, что выдвинутые в статье положения и представленные наблюдения, разумеется, требуют глобальной экспериментальной проверки, однако не приходится сомневаться, что они существенны для осмысления художественного текста как процесса его конструирования с учетом многообразных связей эвоцированных миров с миром эвоцируемым, что с конца прошлого века стало важнейшей задачей филологии.

1. 
   Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988; Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000; Николина Н.А. Филологический анализ текста. М., 2003.
   
2. 
   Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
   
3. 
   Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005.
   
4. 
   Пропп В. Морфология сказки. М., 1928.
   
5. 
   Ср.: Чувакин А.А. Ситуативная речь. Барнаул, 1987.
   
6. 
   Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
   
7. 
   Шмид В. Нарратология. М.. 2003.
   
8. 
   Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
   
9. 
   Женетт Ж. Фигуры. В 2-х т. М., 1998/
   
10. 
    Общая риторика: пер. с фр. М., 1986.
    
11. 
    Cм. об этом: Васильев Д.Н. Риторический потенциал художественного текста (на примере романа Булгакова «Мастер и Маргарита») // Человек - Коммуникация – Текст: сб. статей. Барнаул, 2006. Вып. 7.