Главная
страница 1




Содержание

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I

ТЕАТР ДЗЁРУРИ И ЕГО ДРАМАТУРГИЯ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ



ГОРОЖАН

1.Город, горожане и кукольный театр 22

2.Место «бытовых» и «исторических» драм в жизни городского

населения 4 9

3.Традиционные мировоззренческие системы и новое учение

горожан в пьесах для кукольного театра 68

ГЛАВА II

КУКЛЫ И ТЕАТР ДЗЁРУРИ

1.Происхождение японских кукол и кукольного 159

театра


2.Японские театральные куклы 178

3.Пространство кукольного театра 189

4 Куклы на сцене 206

ГЛАВА III

РАССКАЗЧИК И ТЕАТР ДЗЁРУРИ

1.Становление жанра «дзёрури» • и первые исполнители 223

2.Такэмото Гидаю и театр периода Тикухо 252

3.Искусство театрального рассказчика 2 64

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 277

ПРИЛОЖЕНИЕ

Драматурги XVIII столетия 287 Список использованной литературы на русском, английском и

японском языках 312

Краткая история Дзёрури в датах 323

Словарь японских слов и театральных терминов 32 6

Наиболее популярные пьесы для кукольного театра 334

Указатель имён 336

«Новогодняя сосна, вырванная с корнем» /перевод пьесы

Тикамацу Мондзаэмона с примечаниями/ 341

Введение

ВВЕДЕНИЕ


Особое место японской культуры второй половины 17-18ВВ.1 определено расцветом всех видов художественного творчества, прежде всего литературы в лице поэта Мацуо Басе /1644-1694/, запечатлевшего.в трёхстишиях единение человека и природы, новеллиста Ихара Сайкаку /1642-1693/, дерзнувшего провозгласить ценность человеческой жизни и радость бытия, драматурга Тикамацу Мондзаэмона /1653-1724/, воспевшего любовь к «людям и живое биение страстей человеческих».

Изобразительное искусство выражено в графике «укиё-э» /картины бренного мира/ Хисикава Моронобу /1618-1694/, Китагава Утамаро /1753-1806/ и других художников, обратившихся к современным нравам и обыкновенным людям. Сюжеты картин поражают своей обыденностью и незатейливостью. Культура этого периода ярко проявилась и в новых театральных формах - театре живого актёра Кабуки и кукольном театре Нингё Дзёрури.2

Театральный пласт городской культуры Японии 18 столетия, представленный кукольным театром Дзёрури и. его драматургией, настолько мощный, что сформировал новую культуру, которая использовала традиционную систему образной выразительности, создала свою эстетику и стилистику. Кукольный спектакль включал различные аспекты

1 По принятой в Японии системе исторической периодизации это время относится к «кинсэй» — переходная эпоха позднего средневековья к новому времени.

2 Нингё -кукла, подробнее во II главе. Слово «дзёрури» многозначно: им обозначают театр, жанр и сами пьесы, о его происхождении см. в III главе. Далее в работе кукольный театр называется, по принятой в отечественном востоковедении традиции, театр Дзёрури, пишется с большой буквы, а жанр и сами пьесы в кавычках и с маленькой буквы.

зрелищной культуры, проявил свое реальное бытие в художественном контексте эпохи, донёс до публики этические представления времени.

Кукольный театр отразил действительность, осуществил связь со зрителем, которого он сформировал. В новой драматургии воплотились идеи, которыми жил народ, понятия и ценности, которыми дорожил. Благодаря драматическим произведениям, созданным для кукольного театра, познается духовный опыт горожан, их психология, эстетические идеалы. Театр Дзёрури обогатил японскую драматургию превосходными пьесами, принесшими славу национальной литературе, свидетельствуя об изменениях в мировоззрении горожан, зарождении новых черт, органично вошедших в традиционное сознание. Это был период расцвета японской культуры, и роль кукольного театра в художественном самовыражении городского населения уникальна.

Структура мышления японцев привела к созданию самобытного театра. Их мироощущение, сформированное синтоизмом, традиционными китайскими учениями и буддизмом, породило особый тип художественного творчества, нашедшего отражение в искусстве «играющих кукол», ярко и полноценно проявившего себя на рубеже 17-18вв. в театре Дзёрури и соответствующей драматургии.

В 70-80-х годах 16в. произошло объединение кукольного представления и музыкального речитатива, до того существовавших отдельно. Источники называют различные имена актеров, впервые соединивших в спектакле кукольное действо, музыкальное оформление и декламацию. Согласно одним данным это были Мэнукия Тёдзабуро из Киото и кукольник Хикита с острова Авадзи, представившие спектакль-путешествие под

названием "По Киото" /Ямада Сёити. Бунраку нюмон. с. 32./ , другая версия говорит в пользу Кэммоцу, Дзиробэя и Сэссю./Ураяма Macao и др. Нихон энгэкиси. с.15./ Канадский исследователь культуры Японии К.Кирквуд /1899-1968/ отдаёт предпочтение Дзёкэю./Кирквуд К. Ренессанс в Японии с.118./

Одно из ранних сведений о кукольном спектакле принадлежит конфуцианскому учёному Хаяси Радзану /1573-1657/, в 1648г. посетившему представление и оставившему описание различных персонажей: воинов, простолюдинов, святых и т.д., которые танцевали, сражались, демонстрировали различные чудеса, при этом, по его мнению, выглядели совсем как живые. Особой похвалы учёного удостоился главный кукловод Кохэйта./Keene D. No and Bunraku: Two Forms of Japanese Theatre, p.138./

Окончательное оформление искусства театра Дзёрури в районе Камигата /Киото-Осака/ и его подлинный расцвет приходятся на первую половину 18в.. В создании классической театральной формы, сохранившейся до наших дней, участвовали многие драматурги, рассказчики, кукловоды, но самыми выдающимися были Тикамацу Мондзаэмон, которого называли «богом среди драматургов», и рассказчик Такэмото Гидаю /1651-1714/, чье имя стало нарицательным для обозначения манеры ведения действия /гидаюбуси/. Традиции театра Дзёрури сохранены и поныне, они продолжаются двумя труппами —Авадзи и Бунраку.3

3 Театр кукол Авадзи работает на тех же основах, что и театр Бунраку. Находился под покровительством князя Ава. Согласно старинной книге «Авадзидза хисё» /»Ценная книга театра Авадзи»/ на острове Авадзи в начале 18в. было более сорока театральных трупп, некоторые из которых активно работали до конца 19в. В 1958г. труппа Авадзи в составе 16 человек гастролировала в Москве и Ленинграде. Истоки театра Авадзи

Своеобразие театра Дзёрури, его отличие от большинства европейских кукольных представлений состоит в том, что голос, слово куклы принадлежат не кукловоду, а рассказчику /сказителю/, сидящему в стороне и нараспев читающему текст за всех действующих на сцене героев под аккомпанемент сямисэна4 /музыканты— рядом с рассказчиком /. События раскрываются через песенный сказ. Это не столько музыкальное сопровождение, сколько органичное вживание в декламируемый текст. Мелодия и речитатив звучат как единая музыка. Вождение кукол, которые в половину человеческого роста, и даже больше, осуществляется двумя-тремя кукловодами по

восходят к 1бв., когда в районе Нисиномия существовала кукольная труппа. Театр Авадзи показывал свои спектакли во время сельских праздников на площадках перед храмами. Среди актеров почти не было профессионалов, а в основном крестьяне, лавочники, ремесленники. Костюмы и декорации были проще и не столь художественно выполнены как в Бунраку, но кукольные головки по размеру больше. Театр Авадзи признан национальным сокровищем «кокухо». Театр Бунраку был основан в Осака в 1871г. потомками известного кукловода, выходца с о-ва Авадзи Уэмура Бунракукэна /настоящее имя Масаи Ёбэй,1750-1810/. Сезон открылся совместной пьесой Тикамацу Янаги, Тикамацу Косуйкэн, Тикамацу Сэнъёкэн "История подвигов сильных мира сего" /"Эхон Тайкоки", 17 99/.

4 Родина трехструнного сямисэна —дзябисэна—Китай, там он обтягивался шкурой крупных змей, а в Японии —кошек. Если в Китае играли, надевая на концы пальцев роговые кости, то в Японии применяли плектр. Завезён в середине 1бв. с о-вов Рюкю. Считается, что его усовершенствовал музыкант Исимура, а актер Кинэя Кисабуро в 1633г. впервые использовал на сцене в театре: Сарувака. По другой версии, это произошло в 1610г. в Эдо. В современном театре используется сямисэн «футодзао», который отличается длинной и тонкой шейкой, большой декой. Звонкие и глубокие звуки сделали футодзао главным инструментом в семье сямисэнов.

системе «открытого актера».

Несоответствие выразительной системы японского кукольного театра европейскому, качественные различия между ними не означают несовместимость одного с другим. Каждый развивался сообразно своей культуре — глубинным структурам, которые традиционно укоренились в сознании многих поколений и, подвергаясь исторической изменчивости, в основе оставались стабильными. Кукольный театр в 17-18вв. создал оригинальный художественный мир, за которым просматривается многовековая традиция.

При изучении кукольного театра мы исходили из стремления целостного осмысления культуры. Выявление особенного, национального, неповторимого обеспечивает создание подходов для осознания «идеи эстетического единства человеческой -культуры». /М.М.Бахтин/

Мы стремились обнаружить в предмете исследования особенные черты и познать внутренний мир театра, чтобы выйти на понимание общечеловеческого характера японской культуры. ...только «факт и чистое своеобразие не имеют право голоса: чтобы его получить, им нужно стать смыслом, но нельзя стать-смыслом, не приобщившись к единству, не приняв закон единства»./Бахтин М.М. Работы 20-х годов.с.262./

Осознание специфического, единичного приводит к пониманию всеобщего и единого, благодаря чему и достигается равновесие сторон. Исходный тезис о культурной целостности эпохи, внутри художественного процесса которой существовал кукольный театр, позволил проанализировать данное явление в его эволюции и описать событийную канву.

При исследовании сложной и яркой картины японского кукольного театра 17-18вв. мы ориентируемся на

гуманистические ценности, духовную жизнь человека, его образ мышления и мировосприятие. В центре внимания находится человек — субъект культурных процессов, его эстетический опыт, который позволяет заглянуть в прошлое и открывает перспективы для изучения проблемы во времени. В сферу интересов включается житель японского города, зритель, для которого создавались и ставились пьесы. Он показан во взаимоотношениях со средой и присущим ему определённым типом поведения, проявляющимся через культурные модели.

Человек в драматургии «дзёрури» — носитель идеалов своего сословия. Позитивную оценку больше получал момент повторяемости. Установка драм, в какой-то степени —это универсальность, что могло мешать формированию ясной и неповторимой индивидуальности. В пьесах представлена галерея типажей, чья жизнь, сомнения и смятения в основном концентрируются вокруг проблемы «долг» и «чувство», и поступок героя в определённой мере мотивирован тем, какое из качеств его природы в данный момент преобладает/об этом в соответствующем разделе/.

Общеизвестно мнение, что в- Японии личностные характеристики больше соотносились с групповыми образцами. Доминирующим типом социального поведения был коллективный, а не индивидуальный, что сообразуется с корпоративной логикой японцев, при которой личное отходит на второй план, внимание привлекает то, что объединяет. Но необходимо учитывать, что при этом не нарушается баланс связей: индивидуальное не теряет себя в коллективном, иначе утрачивалась бы центрированность в обществе, являющимся «живым организмом».

Зритель и театр, зритель в театре, их неразрывность стала фокусом, определившим принцип внутренней организации

исследования. В работе рассмотрен социокультурный слой, представленный городским населением со своим набором норм и правил. «Сами тёнин /горожане -Ю.К./ имели свои собственные, весьма точные и определённые представления о том, что такое хорошая книга, хорошая картина, хорошая пьеса и... что такое хорошие манеры»./Сэнсом.Дж. Япония: краткая история культуры.с.505./

Недуальная модель мира, который 'воспринимался как «взаимопроницаемость и взаимодействие» «инь-ян» /тёмное и светлое начала/, «архетип мышления» японцев, не могла не сказаться на структуре художественных принципов, положенных в основу театра Дзёрури.

«Открытая система» кукловождения предполагала союз куклы и актёра, нераздельность двух исполнительских культур, когда одно перетекало в другое.. Универсальный закон соответствия соединял разнородные элементы —живое и неживое, неизменное и изменчивое, которые в спектакле достигали состояния равновесия.

Развитие кукольного театра шло с соблюдением законов традиционализма-. Следование старым образцам свидетельствовало о непрерывности Пути /дао/ и правильности выбранного направления. Обрыв традиции был недопустим, поскольку всякая разорванность и прерывистость противостояла идее Пути.

Обращаться к истокам призывал поэт Ки-но Цураюки /ок.882-945/ в предисловии к антологии стихов «Собрание старых и новых песен», /»Кокинсю»,905г./: «Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени—сердца— и разрастаетесь в мириады лепестков речи —в мириады слов». [Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках..с. 97./перевод

А.Е.Глускиной/.] Его мысль развил составитель «Новой Кокинсю» /»Синкокинсю», 1205г./ Фудзивара Тэйка /1162-1241/, который изложил принцип «хонкадори» /следование изначальной песне/ в поэтическом трактате «Киндайсюка» /»Прекрасные песни нашего времени», 1209/: «Слово тоскует о старине, душа ищет новизну...»./Бреславец Т.И. Традиции в японской поэзии, с.55/ В дальнейшем он уточнил, что «приёмом хонкадори следовало пользоваться, не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него»./Григорьева Т.П.Японская художественная традиция. с.167./ Цель искусства, не отрываясь от истоков, донести вечный дух прекрасного.

Закон традиционализма углубил поэт Васё, который сформулировал идею «фуэки-рюко» /неизменное-изменчивое/, выявив неизменное в меняющемся мире. «Фуэки»— это всеобщее, незыблемое, не ставящееся под сомнение, не зависящее от преходящего. То, что отмечено вечностью, не подвержено мимолётному изменению и всегда трогает сердце независимо от настроения. В основе «рюко» лежит дух перемен и новизна. Вечность бытия и преходящий характер явлений—суть понятия «фуэки—рюко», в котором воплотился закон недуальности мира.

«Изменчивое» и «неизменное» вобрали в себя сущность жизни и сопряжены с мироощущением горожан и создаваемого для них искусства. В кукольном театре «неизменное» проявилось в незабвении прошлого, следовании традициям и сложившимся канонам как на уровне текстов, так и исполнения, а «изменчивое» —в новизне темы, современных сюжетах, «обыденности» материала /имеются в виду «бытовые» драмы/ и характере игры.

Кукла представляет собой законченное творение мастера,

10

однако в руках кукловода она оживает и подвергается изменению. Сам же актёр не отходит от канонов роли, но его игра подвижна, зависит от дара и интуиции.



Формирование кукольного театра связано с движением в обе стороны —к «неизменным» основам и «изменчивому» настоящему при сохранении баланса, когда одно уравновешивает другое. Театр Дзёрури использовал опыт предшествующей театральной культуры и, оживив старое, создал новое, искусство, обладающее удивительной жизнеспособностью.

Известные рассказчики Дзёрури, заложившие основы жанра и превратившие театр в высокое искусство, Удзи Каганодзё/1635-1711/ и Такэмото Гидаю обращались прежде всего к истокам -«старым дзёрури», а также к театру Но, следуя принципу «хонкадори». «В Дзёрури у вас нет учителей. Считайте Но единственным прародителем искусства»,-учил Каганодзё в.своих теоретических рассуждениях /даммоно/. /Кин Д.Японская литература 17-19 столетий. с.161./ Понятно желание Каганодзё поднять Дзёрури, тогда ещё достаточно молодой театр, до высокого уровня Но, из богатой эстетики которого были заимствованы такие категории как курай и хакоби /о них речь в соответствующем разделе/, а также драматургический принцип дзё-ха-кю /вступление—развитие— быстрый темп/—последовательное нарастание «эмоциональной силы». Кроме того, Каганодзё ввёл в тексты дзёрури музыкальные знаки из лирических драм ёкёку. Он же уподобил пять актов Дзёрури композиционной структуре драм Но—годан-— , в основе которой лежало пять поворотов сюжета, пять появлений персонажей на сцене.

Драматургия кукольного театра формировалась во взаимодействии и под влиянием пьес Но. Есть основания

11

считать, что «бытовые» драмы театра Дзёрури восходят к драмам Но из цикла «житейских», сюжет которых представлял событие из повседневной жизни, а персонажами были простые люди- В основе пьес лежали пять типов связей, регулирующих отношения между людьми и воплощался один из пяти видов моральных обязанностей, демонстрировался пример следования долгу или нарушения его. Пьеса была призвана назидать и поучать. /Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. с. 371-372/



Кукольный театр заимствовал у Но основные черты: каноничность, синтетичность и символизм. Однако если зритель театра Но находился в «состоянии отстранённого созерцания сценического события как события космического» / Анарина Н.Г.Японский театр Но с. 194/, то зритель театра Дзёрури наблюдал своё отражение в «зеркале жизни»,, представляемой на сцене, что свидетельствовало о новом принципе «театральности».

Гидаю был первым из рассказчиков, который пошёл дальше, следуя мудрости: «Тот, кто повторяя старое узнаёт новое, может быть 'наставником /людей/»/Древнекитайская философия.т.2.с.144./ Он воплотил в искусстве Дзёрури идею «фуэки-рюко». Творчески усвоив прошлый опыт, обратившись к корням, питавшим японский театр, Гидаю создал манеру исполнения «торю»--современный стиль, который нашёл отклик у зрителей того времени и используется сейчас/ под названием гидаюбуси/. Гидаю показал, что между прошлым и настоящим нет разрыва, надо только определить ту середину, которая бы их объединила: найти и следовать, выявлять и выполнять.

Путь кукольного театра во времени не подвергался резким

12

изменениям. Жизнестойкость театра определялась традиционным характером развития японского искусства, которому были чужды резкие переходы. Оно эволюционировало в «равномерном ритме», когда новое не отделялось от старого, а оба сосуществовали. При этом сохранялся принцип Середины: соблюдать меру в следовании древним образцам, в удерживании всех элементов системы в равновесии.



Разнородные виды искусств ./манипулирование куклами, песенный . сказ, музыка/, соединившись на сцене, явили уникальный жанр, представляющий «целостность разного». Совершенство составляющих сопряжено с цельностью отдельного, гармоничным сочетанием непохожего. Каждый элемент театральной структуры самостоятелен и не расчленён, имеет свой смысл в системе и удерживается в равновесии через связь всех компонентов. Развитие целого происходит за счёт внутренней динамики единичного, которое переживает состояние «одно во всём и всё в одном».

Кукольный театр Дзёрури сформировался на. единых эстетических принципах японской культуры, которые обеспечили ему устойчивость во времени. Система литературных и театральных средств выразительности базировалась на выработанных в течение столетий общих законах художественной традиции.

Разностороннее изучение театра в лоне новой культуры позволило нам усомниться во мнении японского культуролога Иэнага Сабуро, что искусство горожан развивалось «не столько по магистральной линии исторического прогресса, сколько устремилось в тупик по побочной дороге», поскольку оно преследовало развлекательные цели. /Иэнага Сабуро. История японской культуры .с.12./ Мы же считаем, что качественно

13

другим стал дух эпохи, и внимание искусства сосредоточилось на фактической стороне жизни, что привело к изменению ценностных ориентиров. Справедливо заметила Т.П.Григорьева в фундаментальной книге «Японская художественная традиция»: «Интерес вызывало то, что приносило пользу, внимание переключалось с внутреннего на внешнее, на вещный мир, определивший судьбы людей». /Григорьева Т.П.Японская художественная традиция, с.288./



Басе, развив эстетический принцип «каруми» /лёгкость, ясность, но не упрощённость и легковесность/, начал воспевать красоту обыденного. В драматургии этот принцип углубился и приобрёл полноту звучания в связи с обращением к ситуациям повседневности.

Стержнем описания стали реалии быта и нравы горожан. Отмечалось тяготение к заурядному, пристрастия лежали больше в сфере обыкновенного, которое осознавалось как самоценность. Повседневность, перемещаясь в центр внимания, становилась ключевой категорией.

Изменение духа эпохи привело к иному пониманию истинности /«макото»/—«первоистока» японского искусства.5 Теперь правду искали не в выявлении «красоты и идеалов», не « в поэтизации изображаемого» /Воронина И.А. Классический японский роман, с.12 6./, а .в обыденных вещах, верности фактам. Интерес сосредоточивался на житейских делах. Внимание привлекало то, что лежало на поверхности, а не было за гранью непостижимого. Перемены в жизни общества, иное отношение человека к миру и своему месту в нём обусловили изменение метода изображения, но суть оставалась прежней —

5 Понятие »макото» было многоплановым и в каждую эпоху высвечивалось определённой гранью, наполнялось конкретным

14

вызвать сопереживание и сопричастность. Сосредоточенность на единичном приводила к открытию общего. Новый ракурс «макото» углубил понимание этого принципа.



Нереальные вещи, если они способствовали передаче и выявлению «правды духа», тоже соотносились с категорией «макото». Но при изображении событий сверхъестественных акцентировалась не внешняя, чудесная сторона явления, а его глубинная суть. Отвлечённость и условность служили созданию «внутренней» правды, формальное не заслоняло сущностного. В таком понимании правды сказывалось воздействие недуальной модели мира, когда реальное переходило в нереальное. Передать «макото» —это не значит только изображать вещи как они есть, но и выявлять в них скрытое. Категория «макото» включала и фантастическое, которое воспринималось как «эмоциональная правда», «вторичная реальность». Осознание истинного и неистинного, их нерасчленённость породили особый тип художественного мышления, проявившегося в театре Дзёрури.

На базе освоения эстетического опыта прошлого, национальных традиций выстроилась городская культура, ход развития и оригинальный характер которой определяло сословие горожан.

Картина японской театральной культуры представляет собой не изолированное явление, а тесно связана с жизнью города и его обитателями. И когда в сёгунской столице Эдо стали сосредоточиваться источники богатства, торговли и финансов, открываться торговые предприятия, укрепляться позиции купцов, туда же переместился кукольный центр.

Городская культура раннего Эдо не сформировалась в

содержанием.

15

местных условиях, а была привнесена из района Камигата. После первой волны переселения купцов в Эдо потянулся народ из восточных провинций, вспыльчивым и откровенно боевым характером отличающийся от более или менее воспитанных выходцев западных областей.



Культурная миграция на восток страны способствовала активизации там интеллектуальной жизни. «Эдо превратился в крупный общественно-политический центр страны. Так как все феодальные князья оказались вынуждены периодически жить в Эдо, они сооружали себе особняки, что притягивало в город торговцев и ремесленников. Эдо быстро превратился в крупный, процветающий город, поэтому сюда стекались также учёные и художники, и, в конечном счёте, он стал центром литературы и изящных искусств»./Tsuda N. Handbook of Japanese Art. p.218 в кн.: Кирквуд К. Ренессанс в Японии, с.248/ Но в новой сёгунской столице не было такого расцвета кукольного театра как в Осака. То, что имел Эдо, было отблеском славы высокого искусства осакских театров Дзёрури.

Знаток японского театра Миямори Асатаро объяснял последовавший за подъёмом и расцветом кукольного театра его упадок прежде всего отсутствием основного элемента, сделавшего этот театр уникальным — драматургии, которая могла бы на новом этапе выражать мысли и чаяния современников./ Miyamori Asataro. Masterpieces of Chikamatsu . p.250./Эдосские драматурги в основном строили свои пьесы вокруг захватывающих невероятных событий, поддерживали интерес зрителей к происходящему, вводя в сцены элементы ирреального. Не было драматурга, который подобно Тикамацу и лучшим его современникам и последователям, вдохнул бы жизнь в театральное искусство.

16

В кукольном театре, безусловно, важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был высок. В сознании древних японцев слово обладало магической силой, они одухотворяли его, наделяли душой /котодама/. Волшебная сила слова для театра имеет значение, которое трудно переоценить. Но также огромна роль рассказчиков и кукловодов, а в целом всех, кто причастен к созданию спектакля, в том числе, и самих кукол, имеющих свою историю и проживающих на сцене театральную жизнь.



Задача данного исследования — раскрыть богатство японского театра кукол через обращение к его корням, показать единую эстетическую основу, на которой он сформировался, закономерности и динамику развития, выявить существование этого театра и сориентированной на него драматургии в японской городской культуре 17-18вв., а также привлечь внимание к этому ценному явлению не только национальной, но и мировой культуры.

Актуальность работы определяется прежде всего отсутствием в отечественном востоковедении работ по этой-теме, а также той ролью, которую сыграл кукольный театр в формировании взглядов японцев в 17-18вв., и его значением в истории культуры страны.

Новизна исследования связана с возможностью целостного рассмотрения кукольного театра Дзёрури и его драматургии. Предмет изучения берётся не изолировано, а в совокупности всех его проявлений. Театр и драматургия познаются в единстве их составляющих. Такой подход потребовал разнообразных знаний и фактов.

Комплексный метод, обусловленный характером материала, позволил рассмотреть проблему во всех аспектах:



17

Список литературы


Смотрите также:
I театр дзёрури и его драматургия как отражение мировоззрения горожан город, горожане и кукольный театр 22
167.21kb.
1 стр.
Программа проекта театральной студии мастерской /тсм/ «Город Мастеров»
124.8kb.
1 стр.
Открытый урок. «Кукольный театр в младшей группе» Тема урока : Кукольный театр как вид искусства
61.94kb.
1 стр.
Это просто чудо, кукольный театр! В нашей школе есть кукольный театр. Существует наш театр с 2004г., называется он «Кошкин дом»
19.48kb.
1 стр.
Программа «Школьный кукольный театр «Весёлая карусель»
56.27kb.
1 стр.
«Кукольный театр дома»
58.86kb.
1 стр.
Программа обучения по основам искусства кукольного театра является модифицированной. В ее основе лежат программы : Ф. З. Фанштейн «Программа детского самодеятельного театра кукол»
260.92kb.
1 стр.
Кукольный театр
8.71kb.
1 стр.
П. И. Чайковский опера "Иоланта" 11 сентября, начало в 18: 30, Магнитогорский театр драмы
16.63kb.
1 стр.
23 (17. 00) Медведь 24 (12. 30 и 16. 00)
40.86kb.
1 стр.
Персоны. Владимир Мишарин Уральский феномен Столица Свердловской области входит в шестерку городов России, имеющих полный «театральный комплект»
60.82kb.
1 стр.
Подвиг горожан Кале
11.39kb.
1 стр.