Главная
страница 1страница 2страница 3 ... страница 8страница 9
Почему «прощай, букет муската тонкий»? Как написано в одной из рецензий на это стихотворение, «Мы сублимируем, ребята, Употребление муската В переливание чернил»? Но сама Маша заметила на это: «ну, полагаю, не все». Я тоже так полагаю.
В первых двух строках стихотворения мне слышится перестук железнодорожных колёс. Где-то, когда-то, где-то на юге, когда-то летом или осенью (но до весны) был букет муската тонкий, но было и одиночество. А теперь – несёт. Куда? В мартовский поход? А вот не получается совсем так: во-первых, «он», а не «она», во-вторых, что манит-то? Похоже, что он/она не только прощается с букетом муската, но и бежит из мартовского похода. Вот какие глаголы в прошедшем времени, а какие в настоящем? Настоящее: «прощай» (хотя сам букет муската остаётся в прошлом), «несёт», «шевелит» и «гори» (уже немножко будущее, как пожелание). Прошлое: «заливал», «манил». То есть – мартовский поход в прошлом. А в настоящем – стихи.
Стихи – это некое убежище, но больше похожее на тростниковую хижину, чем на крепость с метровыми каменными стенами. Это возможность и способность дышать.
«Не из порожнего в пустое» – значит, стихи дело не зряшное, не пустое.

Но «из ниоткуда в никуда».

Это не то же самое, может быть, даже противоположное.

Это значит: из небытия в небытие.

Небытие – это то, из чего всё возникает, и куда всё уходит. Это и есть единственная реальность, хотя реальностью принято считать бытие, которая лишь пена на поверхности небытия, нечто возникшее и ещё не исчезнувшее.

Стихи возникают: их не было, и вот они есть. Из небытие, из ниоткуда. Хотя путь из ниоткуда, конечно, проходит через «сор» (из которого растут стихи), и для поэзии таким «сором» может стать даже любовь и, уж тем более, мартовские походы.


В никуда. Это не значит – никому не нужны. Это значит – всем, безадресное послание. Стихи – это письмо без адреса, обречённое вечно блуждать в почтовой сети. Но письмо не запечатанное, а открытое, то есть почтовая открытка, которую может прочитать каждый, кому она попадёт в руки. Но не он адресат, или, если угодно, все адресаты.
«Из ниоткуда в никуда» – немного грустно, но не пессимистично. Почему грустно? Потому что стихи пишутся для того, чтобы их кто-то прочитал. Это послание из одной души в другую, цель которого – соединение душ. Души-то, может быть, и соединяются, но автор стихотворения об этом может ничего никогда не узнать, и скорее всего не узнает. Души наши странствуют без нас, встречаются, женятся, выходят замуж, рожают детей, а мы просто живём и грустим, что вот: написано, а кто прочтёт, и прочтёт ли. А если прочтёт после нашей смерти? Смерти тела, но ведь не души, которая бессмертна по определению, даже если ничего загробного нет, и души тоже нет. Стихи – это почтовая открытка без адреса и, следовательно, без извещения о вручении. И курьер, доставивший открытку читателю, не спросит: «Будет ли ответ, сэр? Ждать ли мне ответа?» Не ждать, потому и грустно.
Но пока что стихи пишутся в тетрадку. Они прорастают в её бумажном лесу, как листья. И «тетрадка шевелит листвою». Тетрадка поэта, быть может, поэтичнее всех его/её стихов, в ней записанных, проросших. Издавать нужно было бы не сборники стихов, сорванных в лесу, отобранных и уже увядших. Поэзия – не гербарий, а живой лес. Издавать нужно тетрадки, со всеми их зачёркнутыми строками и словами, закорючками, случайными записями, номерами телефонов, списками продуктов с ценами, бездумными (или задумчивыми?) рисунками на полях и прочим «сором».
Но не всякий поэт захочет публиковать свои тетрадки. Ведь это что-то очень личное, интимное, как трусики, которыми не должны пользоваться другие люди, а увидеть могут только самые близкие люди. В этом некоторое противоречие, потому что поэзия, по сути, род эксгибиционизма и фетишизма.
Куда же привела нас железная дорога, куда привёз поезд, стартовавший от муската, через март с его полустанками и пропастями, через тропинки в бумажном лесу, спозаранок, из ниоткуда в никуда, через тетрадку, листья её дрожащие?
«Гори, гори, моя звезда!» Стихотворение кончается неожиданно, не своими словами, а цитатой, словами романса более, чем известного. Что это значит?
Романс этот, кроме прочего, знаменит своей историей. Музыку сочинил в 1846 году композитор Пётр Булахов, имеется множество аранжировок, а современное «академическое» исполнение основано на аранжировке певца Владимира Сабинина, который записал пластинку в 1915 году. Этот романс очень любил Колчак. В годы советской власти был запрещён как «белогвардейский». Лишь с середины 40-ых годов «реабилитирован» благодаря исполнявшим его певцам Лемешеву, Козловскому и Виноградову. Сначала его исполняли только мужчины-тенора, но однажды традицию нарушил певец-бас Борис Штоколов, а второй раз – польская певица Анна Герман.
Что касается автора стихов, то он достоверно не известен. Авторство приписывали Николаю Гумилёву, Ивану Бунину и даже Колчаку (хотя он родился позже первого опубликования текста романса). Когда вышла пластинка с романсом в исполнении Георгия Виноградова, на обложке автором романса был назван Владимир Чуевский, студент юридического факультета Московского университета. Он был современником Булахова и соавтором некоторых его произведений, но это было фиксировано при их публикации. В отличие от «Гори, гори». Сам Виноградов говорил, что Чуевского сделали автором только для того, чтобы покончить с легендой об авторстве Колчака.
По одной из легенд тему романса подсказала история открытия планеты Нептун. В 1846 году её «вычислил» «на кончике пера» астроном Урбен Леверье, а спустя несколько месяцев Иоганн Галле открыл Нептун «в живую». Но там были ещё и другие, кто либо тоже вычислил планету, но не настаивал на своих вычислениях, либо наблюдал её, но не был уверен. Это даже породило спор между французами и англичанами: кто же вычислил, и кто увидел Нептуна первым. Но интересно, что, согласно зарисовкам, ещё Галилео Галилей наблюдал Нептун в 1612 и 1613 годах, но принял его за неподвижную звезду – «гори, гори, моя звезда!».
Нужно ли комментировать параллели:

Открытие планеты – открытие поэта.

На кончике пера – переливание чернил.
Звезда поэзии. Нептун – ледяной гигант, самая дальняя планета Солнечной системы (Плутон теперь считается не планетой, как другие, а карликовой планетой). Романс, созданный в середине 19 века, ставший «белогвардейским» в первой половине 20-го, «реабилитированный» во второй половине, приписывавшийся кому не попадя, в том числе «народу» (и слова, и музыка). Нептун – бог моря, того самого, южного, где «букет муската тонкий».
И всё же, почему этот выкрик «гори, гори, моя звезда!»? Вопреки всему. Из тихого шелеста бумажной листвы интимной тетрадки.




***

От метро – пять минут. И метель языком по лицу...

Я бреду бечевой, утопая в сугробе-верлибре.

Молодой воробей как упитанный серый колибри

Собирает нектар и сбивает снежинок пыльцу...
2003

Поэтесса идёт от метро домой, зимою, в метель, оставаясь поэтессой.


Четыре строки, пятистопный анапест с явной цезурой после второй стопы.

Первая часть строки противопоставлена второй части и по смыслу:

от метро всего лишь пять минут – зато метель языком по лицу,

бреду бечевой – но утопаю в сугробе-верлибре,

молодой воробей – а похож на упитанного колибри,

собирает нектар – а оказывается это снег.


Так возникает некое раскачивание неторопливое, раздумчивое: туда… сюда...

Но не долго: холодно всё-таки, да и пять минут закончились.







***

Нынче Гайдн. Начало недели.

И слегка разбавляет мороз

Запах Ниццы в бетонном тоннеле

Над охапкой поблекших мимоз.
Запах бледный и нищий, и тонкий.

И надрывный скрипичный фальцет.

И смущающий взгляд Незнакомки

В этом будто знакомом лице...


2000

Продолжается анапест, но уже четырёхстопный, со спондеем в первом слоге первой стопы. А в первой строке, кроме того, не вполне внятный безударный второй слог второй стопы, т.е. формально в тексте его нет, но «Гайдн» читается всё же как «Гайдэн».


Хочу ещё заметить, что после первого стихотворения с дактилической смежной рифмой aabb, в следующих пяти стихотворениях используется перекрёстная рифмовка с чередованием мужской и женской рифм, причем от стихотворения к стихотворению чередуется первая рифма: aBaB – AbAb – aBaB – AbAb –aBaB. Заглянув вперёд, увидим, что и следующее, седьмое стихотворение следует этому правилу: AbAb. Что это за правило? Что этим ритмом нам ходят сообщить? Какую морзянку? Любовь-стихи, любовь-стихи, любовь-стихи – тик-так.
Она идёт по подземному переходу, стучат каблуки. Зима. Струнный квартет Гайдна. Настроение? Ностальгия. Запах Ниццы какой? Он такой, такой… ах. И, конечно, тоннель бетонный, а мимозы поблекшие, и охапкой. А иначе какая ностальгия? Какой Гайдн? И запах становится бледным, и нищим, потому что ведь Ниццы здесь всё-таки нет. Этот запах почти не чувствуется, настолько тонкий. Как неслышен звучащий Гайдн. Потому что то, что звучит, звучит надрывно, фальцетом. Но всё же скрипка.
И тут появляется Незнакомка. В этом будто знакомом лице. Чьё же это лицо? И кого смущает её взгляд? Может быть, по переходу идёт не она, а он, и встречает её? Но нет: так, с Гайдном в душе, внимая запаху мимоз и Ниццы, может идти только женщина. Тогда, может быть, она и есть Незнакомка? Кого-то встречает, а скорее всего, этот кто-то всё время шёл рядом. И только теперь, сейчас его смутил её взгляд. Или это идут две подруги? Но Незнакомка – так смотрит на женщину лишь мужчина. Значит, всё же это он идёт рядом с ней, и она видит взгляд Незнакомки, который его смутил, её собственный взгляд стал иным. Из-за Гайдна, мимоз и Ниццы в этот бетонный мороз. Она видит свой взгляд в его глазах, и видит, что этот взгляд его смутил. Она и сама смущена своим собственным взглядом. Она и сама видит – его глазами – незнакомость в своём собственном лице. Он здесь всего лишь зеркало, в которое она смотрится, в который она случайно бросила взгляд. Но зеркало живое, реагирующее на знакомость-незнакомость, способное смутиться под взглядом.
Начало недели – значит, всё ещё впереди. Что принесёт ей этот её новый, смущающий, незнакомый взгляд? Она станет, уже становится иной, не той, что вчера, даже не той, что была сегодня, в начале недели, утром. Что-то промелькнуло. Иной? Но ведь и той же. Лучше? Хуже? Когда человек становится иным, а человек всю свою жизнь становится иным, но только увидеть это может не всегда. Жизнь непрерывна, а взгляд на неё, её осознание двигается скачками. Вот почему этот мороз в бетоне, эта надрывная скрипка, эта поблекшая мимоза. Отцветает прошлая жизнь, продолжается жизнь, начинается новая жизнь. Та, прошлая, жизнь ещё будет длиться, эта, начинающаяся, жизнь началась не сейчас. В переходе как на перекрёстке вдруг видится это скрещение судеб, своих собственных судеб. Вдруг видишь свой взгляд незнакомый. Это я? Что же делать? Этот взгляд Незнакомки смущает.
Она идёт одна по переходу, она идёт со старой подругой, что уже не та, она идёт с мужчиной, и он ловит её случайный взгляд, и понимает, что видит его впервые, смущается, она видит себя иную глазами своего мужчины. Взгляд возникает мгновенно, вместе с фальцетом скрипки, но подготовлен и мимозами с запахом Ниццы и Гайдном в начале недели, и всей предыдущей жизнью, что вела к этому мигу.
Ничего особенного не происходит. Просто двигающаяся картинка. От одного конца перехода до другого. Просто так сложилась конфигурация вещей и событий, пересеклись параллельные миры.
Но тот, кто пишет «Незнакомка» с большой буквы, имеет в виду «Незнакомку» Блока. И тут возникают странности.
Во-первых, блоковская Незнакомка – петербуржанка, а у меня нет сомнения, что подземный переход с мимозами – в Москве. Хотя сам ряд от Гайдна до скрипки – скорее петербургский, чем московский, но это как бы взгляд на петербургское из Москвы, взгляд москвички. Это почти неуловимо, разве что «началом недели», «бетонным тоннелем» – бетонным, а не каменным, тем более, не гранитным, ведь Петербург гранитен. «Скука, холод и гранит», – как писал Пушкин. Но в этом его стихотворении «ходит маленькая ножка, вьётся локон золотой». Это совсем не та таинственная дама, в шляпе с траурными перьями, скрывающая лицо под тёмной вуалью, что у Блока. Промелькнуло во взгляде что-то петербургское?
Во-вторых, блоковская Незнакомка вовсе не мимолётна. Об этом есть замечательная статья Александра Карпенко: Прекрасная Дама как Смерть в стихотворении Блока "Незнакомка" (http://www.poezia.ru/article.php?sid=76024). Прежде всего, об этом пишет сам Блок в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Незнакомка. Это не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового… Если бы я писал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нём лежит мёртвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз».
А.Карпенко обратил внимание на «скрытый» период в «Незнакомке»: «И каждый вечер…». [повторяется 3 раза – И.Б.] «Честно говоря, я всегда думал, что рассказывая нам о видении чуда, поэт говорит о нём как о единичном явлении. Поскольку чудесное не может повторяться! Иначе оно рискует лишиться своего ореола!» И цитирует эпиграмму Игоря Северянина: «Когда же смерть явила свой оскал, он сразу понял – Незнакомка». И делает вывод: Прекрасная Дама и Смерть в творчестве Блока – одно и то же лицо.
Наконец, просто перечтём стихотворение Блока: там всё про пьянку. Там «правит окриками пьяными весенний и тлетворный дух», в стакане поэта каждый вечер отражён «друг единственный», который «влагой терпкой и таинственной как я, смирен и оглушён», там «пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» кричат». И сама Незнакомка проходит «меж пьяными». А у поэта, между тем, «все души моей излучины пронзило терпкое вино». Наконец стихотворение завершается вот так: «Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине».
Так что же увидела героиня Маши Панфиловой в «смущающем взгляде Незнакомки»? Чем этот взгляд смутил? Или – это совсем не блоковская Незнакомка. Или – Маша сама не знает, что написала. Или – знает? Или – «знает», то есть не осознаёт. И как мы сами-то должны сиё понимать, уже не обращая внимания на Машу?
Смущающий взгляд смерти? В этом будто знакомом лице? Вот вряд ли Маша Панфилова подразумевала это. Я думаю, речь шла просто о Незнакомке такой, как её принято толковать: в романтическом, полумистическом и т.п. духе, как нечто таинственно промелькнувшее и исчезнувшее, как «мимолётное виденье», наконец, но уж не как смерть, не как «мёртвую куклу», которая является «каждый вечер».
И всё же: а нет ли тут просто тождества вечности и мгновения? Быть может, нужно сказать, перефразируя Ницше: «В Незнакомке всё таинственно, но разгадка этих тайн одна – смерть». Потому-то и взгляд её смущающий. Но не нужно его пугаться, потому что, если пугаться, то и жить не стоит. Этот взгляд – не чтобы пугаться, а чтобы задуматься, чтобы увидеть мир немного в ином свете.



***

Я о встрече прошу, –

подошли Златокудрого Брата

Фонари погашу

на своей половине Арбата.

Дай же мне лицезреть

Сю улыбку от уха до уха

Так тебе бы гореть,

а не желчью плеваться, старуха,

Так тебе бы дышать

разреженным дымком в эмпиреях,

Обмирая, пожать

лягушачью лапку Психеи...

Полыхает Арбат.

Вы с блокнотом. Бутыль. Тюбетейка.

Стой, тебе говорят,

жизнь – мотовка, чертовка, индейка!
2000

Кого она просит о встрече? У кого Златокудрый Брат, причём с большой буквы? Златокудрым богом называли Аполлона, а его сестру-близнеца звали Диана (она же, у греков, Артемида), богиня Луны и охоты. Почему подослать Аполлона она просит Диану, а не, скажем, отца Аполлона, Зевса, или его мать, Латону (Лето)? Потому что дело происходит вечером, на Арбате. Она идёт по Арбату и видит Луну в небе, и даже обещает погасить фонари на своей половине Арбата, чтобы лучше была видна Луна-Диана.


Или чтобы встретить Аполлона? Такая встреча в темноте, любовная? Вряд ли, ведь Аполлон бог солнца и света, он весь сияет, зачем ему темнота и не получится темнота. Впрочем, мало ли что, женская логика изощрённей обычной.
Но Аполлон, как известно, был ещё покровителем поэтов, покровителем муз (Мусагет). Поэтесса ищет покровительства у Аполлона? Чтобы стихи получше писать? Может быть, может быть… Но, боюсь, не только, и даже не столько это.
Что это за улыбка «от уха до уха»? Улыбкой Аполлона, этрусской улыбкой называют загадочную улыбку статуи Аполлона из Вэйо. «Аполлон смотрит на вас из далекого прошлого, немного улыбаясь, как будто бы заигрывает с вами... Но его взгляд неуловим, он играет с вами, заставляя вас всё время искать себя в его огромных глазах. Может потому что он божество, а мы для него остаёмся земными смертными, с которыми ему нравится развлекаться. Человек не может уловить и понять взгляд божества, и тем боле ему не дано видеть то, что может видеть только Бог». Аполлон идёт вам навстречу, широкими шагами, и улыбка его, действительно, удивительно широкая, «от уха до уха».
Но о какой старухе идёт дальше речь? Кому героиня стихотворения желает «гореть», а не «желчью плеваться»? И почему в сослагательном наклонении? Кто эта старуха, и как она связана с Аполлоном?

Была одна такая, жила в Трое, и звали её Кассандра. Согласно Эсхилу (трагедия «Агамемнон») она была красивейшей из дочерей Приама, и в неё влюбился сам Аполлон. Кассандра пообещала Аполлону ответить на его любовь, и он наградил её даром предвидения, поскольку сам был предсказателем будущего. Но Кассандра нарушила своё обещание, за что и была наказана. В общем, «Аполлон наполнил своим дыханием [полагаю, с той же загадочной, этрусской улыбкой – И.Б.] рот Кассандры, наделив ее даром предсказывать будущее, но отнял у нее силу убеждения, поэтому с тех пор никто не должен был верить в то, что предсказывала Кассандра» [Лори Лейтон Шапира "Комплекс Кассандры. Современный взгляд на истерию"]. По другой версии (Мавр Сервий Гонорат, римский грамматик конца IV века.) Аполлон попросил отвергнувшую его Кассандру о прощальном поцелуе, та согласилась, а он плюнул ей в рот.


Именно Кассандра «плевалась желчью», т.е. предсказывала ужасные картины будущего – долгие, кровопролитные битвы, падение родного города, смерть отца и братьев… Но ей не верили. Семья сочла прорицательницу безумной, и родители – Приам и Гекуба – держали дочь взаперти. Так её многие и представляют: уже не молодую, с распущенными волосами, в истерическом припадке вещающую всякие гадости. Ну, точно старуха.
Ей бы «гореть», то есть сойтись с Аполлоном, богом солнца и света. Жила бы себе на Олимпе, «в эмпиреях». И пожала бы «лягушачью лапку Психеи». А это что значит?
Психея по древне-гречески значит «душа», «дыхание». Отсюда психика, психология, психоанализ и психушка. Олицетворение души, дыхания, представлялась в образе бабочки или молодой девушки с крыльями бабочки. С ней связан известный миф об Амуре (Эроте) и Психее. Сюжет мифа имеет одну основу с такими сказками, как Аленький Цветочек и Царевна-Лягушка. Потому и «лягушачья лапка».
«Во всех этих сказках мужское и женское начала соединяясь, проходят через проверку, испытание, инициацию. Как девушка является "лягушкой",  – т.е. демоном, для мужчины, так и юноша является "чудовищем" (Аленький Цветочек, Психея-Амур) – для девушки. Рано или поздно возлюбленный и  возлюбленная обнаруживают  "истинный" лик друг друга… Это тяжелейшее искушение для человека – принятие только светлой стороны другого есть убогое и одностороннее его принятие. Ради настоящей любви, возвращающей им настоящий человеческий облик, люди всегда проходят тяжелейшие испытания, которые испепеляют их сердца, души и даже самую суть, переплавляют их заново. Хотя именно это и происходит всегда с молодыми людьми, – влюбленность ослепляет человека на один глаз, так, что тот видит лишь самое лучшее в другом, закрывая другой глаз на те недостатки, которые помешают развитию влюбленности и которые всегда в нем есть. При такой двусторонней "слепоте"  поверхностная влюбленность вскоре вскрывает глубинные проблемы – "ангел" превращается в "демона" (чудовище, монстра, с которым невозможно находиться рядом). Очарование сменяется разочарованием, любовь – ненавистью и отвращением, горячность – охлаждением» [В.А.Боголепов. "Психоанализ русской народной сказки 'Царевна Лягушка'"].
Итак, «в сухом остатке». Героиня просит Луну-Диану послать ей брата-Аполлона, чтобы лицезреть его улыбку. Зачем? Хороший вопрос. Не отождествляет ли героиня себя с Кассандрой, укоряя её-себя за дар «желчного» предвидения, предвидения только плохого, а не хорошего. Вот она уже предвидит себя в роли Психеи (это она сама себе пожимает «лягушачью лапку»), которая обнаруживает в любимом – чудовище. Очень противоречивое желание: не то хочет попросить у Аполлона дара предвидения, но опасается «комплекса Кассандры», не то хочет его попросить забрать этот дар обратно. Хочет «гореть» и «дышать разрежённым дымком в эмпиреях», а не «плеваться желчью». И в то же время хочет «пожать лапку», т.е. узнать «истинное» лицо возлюбленного.
Чего же она хочет: любить или знать? Здесь дилемма: любить вслепую или узнать (будущее) и распрощаться с любовью.
И вот – «полыхает Арбат». Она не погасила фонари «на своей половине». Не захотела знать, предпочтя любовь вслепую? Или предпочла знать, не расставаясь с Кассандровским предвиденьем и теряя любовь?
А вот и он: с блокнотом, с бутылью, в тюбетейке. Совершенно нейтральный и, тем самым, раздираемый внутренним противоречием, образ. Весь это ряд: блокнот, бутыль, тюбетейка, – можно трактовать и как положительный (ряд милых сердцу деталей) и как отрицательный (вдруг увиденное чудовище). А он никак не трактуется, следовательно, трактуется и так и эдак. Это и мило, близко, любимо – и неприятно, отвратительно, страшно, опасно.
От того и почти истерический (кассандровский) вопль в конце стихотворения: «Стой, тебе говорят, жизнь – мотовка, чертовка, индейка!». Но что же она хочет: чтобы остановилось мгновение? Чтобы не было разрешения этой главной дилеммы: любовь или правда? Она уже видит, куда ведёт жизнь: конечно, от любви к знанию, раскрытию загадки, спадению тайных покровов, и раскрытию всего неприглядного, убивающего любовь.
А тогда зачем жизнь, если она убивает любовь? Вот это, пожалуй, главный вопрос всего стихотворения. Вопрос, на который нет и не может быть ответа.
Кроме того, что даёт сама жизнь. Но поэзия с ним не согласна.
Стихотворение закончено, и можно попробовать прочитать его ещё раз, потому что кое-что остаётся неясным (а что-то останется неясным навсегда, иначе бы поэзии не было). Вот, например, не отождествляет ли она Златокудрого Брата с alter-ego того, с кем встречается на Арбате, того, в тюбетейке? Не является ли просьба к Луне-Диане просьбой показать его «истинное» лицо в надежде, что это будет сияющее лицо с улыбкой «от уха до уха». С надеждой, заведомо не логичной, но это же просьба к богине, которая просто обязана быть выше логики. Может быть, отсюда это обращение на «Вы» – «Вы с блокнотом»? Разве любимому говорят «Вы»? С ним уже давно на «ты».
Или «Вы» означает прямо противоположное – начало прозрения «чудовища»? Или он и был чудовищем, но оставалась надежда на превращение в прекрасного принца, в якобы его «истинную природу»? Оставалась, но – «полыхает Арбат» – не осталась.
В общем-то, грустное стихотворение. Почти безысходное. Хотя в самом истеричном крике в конце можно уже уловить иронию («индейка»), которая, как известно, спасает от всего. Хотя спасение получается от любви, что и грустно. Но жизнь продолжается, она движется дальше, дальше, туда, где, кто знает, может быть, ждёт другая любовь с иными прозрениями, не кассандровскими. Да, но эта-то жизнь, вот эта самая, сиюминутная, которая ближе всего сейчас душе и телу, она-то уходит, уносит любовь. Поэтому «стой» с безнадёжностью остановить жизнь – и одновременно с надеждой, что нет, не остановится.
Деконструкция отличается от реконструкции тем, что не пытается угадать, что имел в виду автор (вопреки репрессивной интонации автора), а только фиксирует ряд возникающих ассоциаций, даже тех, которые автор вряд ли подразумевал, и тех, которые, может быть, и не относятся к делу. Хотя, с точки зрения деконструкции, всё должно относиться к делу, ибо её дело – погрузить текст в море ассоциаций и посмотреть, как он будет плавать (или пойдёт ко дну). Поэтому вот ещё, что мне удалось выяснить.
Улыбка Аполлона из Вейи – знаменитая «этрусская улыбка», которой любовались веками, – была улыбкой волка [цитирую по «Комплексу Кассандры»]. У Гомера мы видим тёмный лик Аполлона, лик ужасного бога, творящего смерть. В начале «Илиады» (фактически первое появление бога Аполлона в греческой литературе): «Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом, Лук за плечами неся и колчан, отовсюду закрытый; Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный. Сев наконец пред судами, пернатую быструю мечет; Звон поразительный издал серебряный лук стреловержца. После постиг и народ, смертоносными прыща стрелами; Частые трупов костры непрестанно пылали по стану».
Златокудрый бог «ночи подобный»? Вовсе не Солнцу?

«Согласно Вальтеру Отто, Аполлон стал «богом чистоты лишь в более поздний период, а его исключительная ясность, высочайший дух, воля, которая соединяла в себе осмысленность, умеренность и порядок, – в общем, все, что мы до последнего времени называем "аполлоническим", – было неизвестно Гомеру».


Ещё. «Улыбка Аполлона» называется статья кандидата биол. наук А.Свиридова про бабочку, которую Карл Линней назвал «аполлоном» и подробно описал в своей «Системе природы». Бабочка изысканна и изящна – благородный белый фон крыльев, строгие чёрные пятна, четыре красных в чёрной обводке глазка – как четыре солнца цвета зари. И нежное белое опушение тельца. Встреча с ней – всегда чудо, неожиданная радость, похожая на проблеск солнца в пасмурный день или улыбку солнечного божества. А проблема в том, что этот вид исчезает: потепление, кислотные дожди, и всё такое.
И ещё: поиск в интернете, как и следовало ожидать, выдаёт также «улыбку» Аполлона Майкова. В его стихах улыбка часто встречается. И в знаменитой «Тарантелле»: «Беззаботные улыбки, Беззаветные мечты!». И «Улыбки и слёзы»:
Улыбки и слезы!.. И дождик и солнце!

И как хороша —

Как солнце сквозь этих сверкающих капель —

Твоя, освеженная горем, душа!
Ну, да, почти «освежеванная»… Наконец, вот такие строки:
Из бездны Вечности, из глубины Творенья

На жгучие твои запросы и сомненья

Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,

И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,

Что не ответствует на твой душевный крик...

А Небо на тебя с улыбкою взирает,

Как на капризного ребенка смотрит мать.

С улыбкой – потому, что всё, все тайны знает,

И знает, что тебе еще их рано знать!



***

Чтоб статься с собою и Небом хоть как-то в ладу,

Не хватает, возможно, совсем захудалой зацепки...

Приглашенье на казнь предваряют галантные сценки,

И черпают бальзам тюбетейкой в ближайшем пруду...
2002

Мысль, иронически выраженная в первых двух строках, имеет глубокий философский смысл, о котором автор стихотворения, может быть, и не догадывалась. Она восходит к принципу единства Вселенной: все явления мира находятся в тесной и неразрывной взаимосвязи. Любая песчинка влияет на весь мир и сама испытывает влияние от всей Вселенной. Выражением этого единства становится на рубеже XIX и XX веков принцип Маха, который был воспринят Эйнштейном в его специальной и общей теориях относительности, и который в предельном обобщении означает: любое свойство данной вещи обусловлено фактом принадлежности этой вещи Вселенной и взаимодействием с ней. Если бы вещь можно было изъять из Вселенной, она перестала бы существовать, так как исчезли бы все её свойства. Та же идея выражена и в средневековом принципе тождества или изоморфизма микро- и макрокосма, то есть человека и Вселенной.


При этом сама Вселенная, как целое, лишена каких бы то ни было свойств в том смысле, что все явления и процессы в ней взаимоуравновешены так, что по любому проявлению Вселенная в целом равна нулю так же, как до её возникновения. С этим принципом абсолютного нуля связан принцип дополнительности: все, что есть во Вселенной, имеет в ней свою противоположность. В результате на любое изменение Вселенная откликается возникновением процессов, тормозящих данное изменение (принцип Ле Шателье - Брауна).
В то же время из принципа единства Вселенной следует, что малейшее изменение может привести, напротив, к лавине следствий. Это эффект бабочки, который ввел Рэй Брэбери в рассказе «И грянул гром». Но, конечно, не любое малейшее изменение вызывает кардинальную перестройку мира. Для этого нужно войти в резонанс с ритмом Вселенной, или с ритмом той её части, которая и должна перестроиться, найти «спусковой крючок» желательных изменений. При этом речь идёт не о сохранении статус кво, а именно о перестройке: не «остаться» в ладу с самим собою и Небом, а «статься», то есть «стать». «В ладу», «в гармонии» и «в резонансе» – в данном случае синонимы.
Многие люди думают, что для поиска «лада» требуются долгое время и особые усилия. На самом деле нужно тонкое чувствование ритмов, чтобы не упустить той самой «захудалой зацепки». Не нужно ходить далеко: точка зрения на мир смещается на какое-то микрорасстояние – и картина мира преображается. Поэтому Лао-цзы и говорит: «Не выходя со двора, можно познать мир. Не выглядывая из окна, можно видеть естественное дао. Чем дальше идешь, тем меньше познаешь. Поэтому совершенномудрый не ходит, но познает [все]. Не видя [вещей], он проникает в их [сущность]. Не действуя, он добивается успеха».
Но стихотворение на этом не заканчивается, а лишь начинается. И следующие строки звучат как будто в противоречии с двумя первыми – не случайно их разделяет пауза, многоточие. Но это противоречие – из тех противоречий, которые не тупик, а повод сместиться на микрорасстояние, увидеть вдруг всё то же самое, но иначе.
В последних двух строках сквозит отчаянье, разлад с собою и Небом, разлад с любимым. Но этот разлад опять выражен в той же самой неистребимой у Панфиловой иронической интонации. Это поиск «захудалой зацепки». Похоже, автор здесь сам занимается поэтической деконструкцией… чего? Любовной ситуации? Жизненной ситуации? Собственного творчества? Не важно: важно то, что какая-то мысль, какое-то чувство не формулируются, не выражаются, и уж, тем более, не разжёвываются, а погружаются в контекст причудливых ассоциаций. Я бы даже сказал, бросаются: захотят выжить – выплывут, а потонут – туда им и дорога.
«Приглашенье на казнь» – ну, дальше должны быть слёзы или что-нибудь мрачное, жёсткое, жестокое. Ан нет: дальше «галантные сценки». И мы балансируем между «казнью» и «сценками» как канатоходец под куполом цирка. Он всё время должен быть в движении, чтобы сохранить равновесие и не упасть. Это движение, это колебание – условие поиска резонанса, «захудалой зацепки».
«И черпают бальзам» – зачем бальзам? Ясное дело: для измученного сердца, для мятущейся души. Та же «зацепка», средство от разлада с собою и Небом. Ну, да, только черпают его тюбетейкой и в ближайшем пруду. А что в ближайшем пруду? Да просто вода, обыкновенная, захудалая вода. Нет никакого далёкого похода на поиски таинственного, волшебного бальзама со всеми полагающимися препятствиями, подвигами и прочими атрибутами героических сказок. Всё как-то несерьёзно, даже смешно. И правильно: «зацепка» – она обязательно «захудалая».
Маша хочет сказать: все эти ваши философии и трагедии – не для меня. Она находит фальшь даже там, где её нет, потому что фальшь есть везде. Но от этого она не уходит в скепсис или нытьё, или что-нибудь такое возвышенно-пошлое. Она играет в опасную игру: балансирует между криком отчаянья и издевательско-циничным смехом. Её канат раскачивается высоко над ареной, но ей помогает поэзия, которая удерживает её в равновесии как бумажный зонтик китайского канатоходца.
А поэзия в стихах, в свою очередь, требует некоторой формалистики. Вот немножко. Кольцевая рифма, замыкающая стихотворение в кольцо, с перекличкой внутри последних двух строк: казнь – бальзам, сценкой – тюбетейкой. Стихотворение начинается пятистопным амфибрахием первой строки. Бальмонт писал об амфибрахии: «Пленительный размер, в нём есть качание старинного вальса и морской волны. Ударный слог, предводимый и сопровождаемый безударными, движется так мягко, что очаровывает плавностью». Ага, слишком очаровывает, а посему Маша переходит к анапесту (тоже пятистопному). Такой размер считается не просто редким, а «исключением». Об анапесте Бальмонт писал так: «Размер, полный угрюмой выразительности, тяжёлого и рассчитанного удара. Стих, как рука с мечом, которая медленно приподнимается, замахивается и сражает. Обратный лик дактиля, обратный ток чувств».
Короче говоря: «она по проволоке ходила» или «идёт бычок, качается»…



***

А крепость сдается. Без боя.

Аренда! На всю жизнь вперед.

А счастье... меня не берет, –

Такое оно дорогое.
Мои темно-русые патлы

Полощутся ветром, как нимб.

Особенно крупные капли

За шиворот, за воротник.


Особенно хлесткие фразы

Оплачены. Кровью в ответ.

И вечер скабрезный куплет

Продолжит с привычной гримасой...


2002

Возвращаемся к любви (если мы от неё куда-то уходили).


Итак, крепость сдаётся. Даже без боя. Предлагается аренда на всю оставшуюся жизнь. Иными словами, они жили долго и счастливо и умерли в один день – такая предлагается перспектива. Всё хорошо? Но уже здесь чувствуется, что не всё. Сдающаяся без боя крепость – это из военного лексикона, а аренда – из коммерческого. Какая-то нестыковка. Война может пониматься как война любовная, но коммерция?
И такой поворот Машу не устраивает. Точнее, Машу, может быть, и устраивает, а вот автора, поэтессу, героиню стихотворения – нет. Почему? Потому что в предлагаемом счастье чувствуется подвох? Если сдаётся крепость, да ещё и без боя – это одно: сдаётся на милость победителя, что в любовной войне даже приятно. Но если аренда, то какова арендная плата?
Дальше – больше: оказывается, счастье её не берёт. Здесь бросается в глаза (точнее, в уши) некая странность: обычно, берут или не берут само счастье, а не наоборот.
Брать – означает: хватать руками, уносить, увозить, уводить (б. работу на дом, б. жену в гости, б. пассажиров), принимать (б. поручение, б. детей на воспитание), получать в своё обладание, пользование (ну, да, б. в аренду, или б. билеты в кино), взимать, взыскивать (б. налоги), добывать, извлекать, придумывать (б. камень из каменоломни, б. воду из колодца, как авторы могут б. подобные сюжеты), завладевать (ну, да, б. крепость приступом), ловить, травить (лисица рябчика б.), овладевать, охватывать (злость б.), добиваться, достигать (б. не числом, а умением), отнимать, поглощать, требовать (много б. нервов, времени), и т.д.
Какой-то перевёртыш субъекта и объекта. Она превратилась в объект, который счастьем, ставшим субъектом, может браться или не браться (в данном случае – не берётся). Почему так? Героиня отождествляет себя с крепостью, которую берут (с боем или без боя) и недвижимостью, которую тоже берут (в аренду). Иными словами, она – объект любви. Является ли она при этом субъектом любви, т.е. любит ли сама – вопрос. Вот потому и счастье – это, строго говоря, не её счастье, а какое-то самостоятельное счастье, которое берёт её или не берёт.
Нет, не берёт. Почему? Потому что оно такое дорогое. Слишком дорогое.
Но слово «дорогое» имеет несколько несовпадающих смыслов: 1) имеющий высокую цену, 2) стоящий больших усилий и жертв, 3) нужное, важное, то, чем дорожат, 4) любезный, милый, любимый.
Ну, последнее относится к человеку, любимому. Значит, счастье либо требует слишком высокой цены или жертв, либо – оно очень нужное, важное, героиня им дорожит. Какой вариант? Или оба? По смыслу, вроде бы, похоже, что первый: слишком высока цена или жертва. Но это в обычном словоупотреблении, когда пытаются добиться счастья, но не добиваются. А здесь счастье само берёт – или не берёт.
Ещё раз вслушаемся – «счастье меня не берёт». Всё-таки здесь смысл «не овладевает», «не охватывает», «не производит нужного действия». О чём говорят чаще всего «оно меня не берёт»? Вот о чём: водка (алкоголь, хмель, пиво, энергетик, кофеин), лекарство (следует название), наркоз (обезболивание, заморозка), болезнь (хандра, микроб, грипп, зараза), перекись (краска, термо – всё про волосы), яд, пар (солнце, жара), тоска (злость), сон, пуля-дура, наконец, смерть (кондрашка), никакая сила и вообще ничто. Впечатляющий список, если его сравнивать со «счастьем»… То есть счастье её не берёт так же, как не берёт водка, болезнь, лекарства, яд, пуля-дура и смерть.
А ещё говорят: замуж или за душу.
И во фразе «А счастье меня не берёт» слышится отчётливое «Но»: «Но счастье меня не берёт». Вот вроде бы оно предлагается (на всю жизнь вперёд) – ан нет. Конечно, «Но» – лишь один из оттенков смысла «А». «А» лучше, предполагая ещё «И».
Итак: крепость сдаётся без боя, предлагается аренда на всю жизнь вперёд. Но арендная плата, видимо, слишком высока, хотя, если её берут в аренду, то платить-то вроде бы ей должны, а не она. Тем не менее, счастье её не берёт, слишком дорого, но ведь это счастье не берёт её, а не она счастье, т.е. кто кому платить-то должен? В общем, некая путаница возникает. Но эта путаница намеренная – она показывает разброд в мыслях и чувствах героини, сумбур в голове и сердце.
И дальнейшее это подтверждает. Патлы полощутся ветром. Капли за шиворот, за воротник. Хлесткие фразы оплачены кровью.
Но.
Патлы-то полощутся как нимб. Почему нимб? Вряд ли речь идёт о том, что героиня – божество или святая. В буддизме и православии это знак просветления (в отличие от католичества, где он означает награду за праведность). Нимб изображали вокруг головы мучеников за веру, которых следует отличать от лжемучеников, т.е. тех, кто мучился не за «истинную» веру, а, скажем, за ересь. В контексте остальных образов стихотворения нимб означает, скорее всего, именно нимб мученичества. Святитель Григорий Богослов писал: «Закон мученичества: щадя гонителей и немощных, не выходить на подвиг самовольно, но выйдя – не отступать, потому что первое – дерзость, а второе – малодушие».
Да, она не самовольна, скорее пассивна – как крепость, на которую напали. Но и не отступила, хотя вся в раздрызге, в смятении чувств, мыслей, желаний – это и есть мученичество любви. Но нимб здесь – всё же не награда, а знак некоей духовной, душевной стойкости.
Немного горько: И вечер скабрезный куплет продолжит с привычной гримасой... Тут всё ясно: счастья нет, и любовь продолжается как привычный секс. Ясно-то ясно, но скорее как предчувствие, чем как данность. Она всё ещё там, в крепости, которая всё сдаётся и сдаётся без боя, в аренде с обещанием до конца жизни, т.е. в любви, которая уже и мучает, полна противоречий: ведь любовь без счастья – почти оксюморон.
Вот и Шнур поёт:

А меня не берет

А меня не берет

Мне всегда хорошо

А меня никогда

Не берет, если что.




***

На моем подоконнике корчились листья.

А на автоответчике кончились мысли.

А на автопогрузчике – сбруя и вожжи.

Весь тираж Домостроя застрял на таможне.

Восхитительно пьян ветер в синих погонах.

Он бодал, он гонял десять строк по вагону.

Десять кликов. На коврике серый мышонок.

Электрический пёс, по e-mail хорошо нам

Поделить костный мозг и вспороть окончанья,

Упиваясь до боли молчаньем. Молчаньем.
2001

Вот тут опять Бальмонт к месту: «Размер, полный угрюмой выразительности, тяжёлого и рассчитанного удара. Стих, как рука с мечом, которая медленно приподнимается, замахивается и сражает».


Что же она сражает? Да всё подряд – действительно, медлительно, действительно, тяжело, действительно, рассчитанно. Не только в смысле ритма, но и по смыслу образов.
Эти образы идут сначала как некая цепь, ряд, не связанные друг с другом ничем, кроме глаголов: корчились, кончились, застрял.
Причём с нарастанием иронии, юмора. Сначала довольно жёстко: корчились листья. Даже не увяли или засохли, не то, чтоб распустились. А корчились! Потом смешно: мысли на автоответчике. Смешно, но и грустно: разве на автоответчике бывают мысли? А получается, что больше их нигде и нет, т.е. в голове нет, а теперь ещё и на автоответчике кончились. Дальше почти грубо, чтобы не расслаблялись от юмора предыдущей строки: автопогрузчик, сбруя, вожжи. Тоже смешно, ведь сбруя и вожжи – это для лошадей, а не для автопогрузчика. Но и грубо: так и представляешь себе какого-нибудь здорового грубого мужика: ямщика или конюха. Наконец, Домострой, застрявший на таможне.
Параллельно смеху идёт смысловой ряд. Листья корчились – то есть корчилось, корёжилось, что-то живое, красивое становится безобразным. И полный разброд в мыслях, в попытках осмысления того, что происходит: всё, мысли кончились даже на автоответчике. Сбруя и вожжи в контексте любви (а о чём же ещё это стихотворение?) – символ вполне однозначный. Это то, чем взнуздывают женщину, чем её погоняют, направляют. Короче говоря, инструмент мужчины для управления женщиной в любовной игре (скачках). Но – кончились. А ведь их было так много – так много, что понадобился автопогрузчик. И всё равно кончились. Да и где? На автопогрузчике. Нет уже никакого мужчины, который бы укрощал, управлял, погонял, но всё же – любил. Автопогрузчики не любят. И – от любви – к семье, ведь Домострой – это, прежде всего, книга об устройстве семьи. И вот он застрял на таможне. Это семья там застряла – ни туда, ни сюда. А почему застряла? Что делают на таможне? Ага – проверяют на контрабанду. И получается, что семью подозревают в провозе контрабанды. А что может быть контрабандой в семье? Конечно, любовь – любовь на стороне. В общем, всё неладно: и в любви, и в семье.
Но!
Восхитительно пьян ветер в синих погонах. Откуда ни возьмись, появляется кто-то бравый и молодцеватый, лихой. Тут цепь ассоциаций: погоны – мундир – гусар, ведь он ещё и восхитительно пьян, а такими были только гусары (в поэтизированной истории). Но погоны – синие. А кто носит синие погоны? Правильно: ВВС, ВДВ, космические войска и следователи МВД. То есть, прежде всего, те, кто в небе – там же, где ветер. Лётчики и десантники – это и есть гусары нашего времени. Один праздник ВДВ чего стоит (цитата из интернета: «Нас ждет праздник ВДВ, какие меры для безопасности горожан собираются принимать власти в этот день?»). И вот он бодает, гоняет по вагону. Тут и следователь пригодится – некий оттенок смысла: выискивает, выслеживает, вынюхивает, что? Да десять строк.
Десять строк – это не какие-то там десять строк, а именно десять строк этого стихотворения. Стихотворение рефлексирует: в себе самом оно рассказывает о самом себе (своих десяти строках).
Итак, мы переходим от любви к поэзии? Гусары дамам стихи читают? Переходить-то переходим, через десять кликов, через серого мышонка на коврике. Так, это уже не про стихи – это про компьютер, причём компьютер как средство связи – электрический пёс, e-mail. Любовная переписка? Значит, всё-таки про любовь.
Но… – Поделить костный мозг и вспороть окончанья. Всё – кранты – приехали. Письма, любовные письма, любовь подвергается вивисекции. Самоистязание, самоубийство. Расковыриваем болячки, вскрываем раны. Упиваясь – упиваясь до боли. Чем?
Молчаньем. Молчаньем.
Кто же молчит? Героиня? Или её адресат? А вот и неизвестно. И как же это хорошо, как точно: ну, надоели уже эти кукушки, что кукуют одно и то же: «жду ответа, как соловей лета» или «Я никогда тебе не позвоню! Пусть от тоски хоть сердце разорвется». Это они так орут про молчание.
А Маша выходит на молчание трудно, сопротивляясь, не желая, до боли… и всё же… упиваясь… погружаясь в него – нет, не как в нирвану, а как… в молчание.
Ну, а нам, «деконструкторам», молчать не положено. Посему пара слов о технике стихотворения. Хотелось бы отметить хорошие рифмы, особенно заметные при смежной рифмовке, усиливающей выразительность, тяжесть и рассчитанность удара четырёхстопного анапеста.
И последнее: это стихотворение написано за год до предыдущего (А крепость сдается. Без боя). Так могло быть. Но могло быть и наоборот: как в книге. Книга даёт свою логику, своё время – переосмысленное поэтически время. Автобиографические подробности поэта (даже поэтессы) читателю не нужны. Поначалу – до тех пор, пока он не воспринял и не принял поэзию; только после этого у него может возникнуть желание узнать что-то об авторе.
молчанья сладкий яд...

про что так громко молчит прошлое?

оглохнуть можно



Осень
За бездорожье и печаль в ответе,

Лежит Она, напившись тишины, –

Царевна мертвая в оранжевом жилете,

Застиранном к зиме до белизны.


1999

Сколько в этом четверостишии образов одного и того же: параллельных, пересекающихся, интерферирующих? Я нашёл, по крайней мере, семь. Это если не считать их сочетания, а ведь каждое сочетание даёт новый образ, новый оттенок смысла.


Во-первых, осень. Это название. Маша так редко даёт стихотворениям названия, что это всегда значимо.
Во-вторых, та, что в ответе за бездорожье. Ну, это один из первых образов, приходящих в голову в связи с осенью.
В-третьих, та, что в ответе за печаль. Да, осень – «унылая пора». И она в ответе за печаль лирической героини, и – за бездорожье в её душе.
В-четвёртых, напившаяся тишины. Вспомним предыдущее стихотворение, закончившееся молчаньем, то есть тишиной. Напившаяся тишины? Пьяная, потому что тишина её опьянила? Или мёртвая, потому что тишина её отравила? Не просто умиротворённая, если учитывать следующую строку, где она лежит мёртвая.
В-пятых, царевна мёртвая. В какой версии? Тут ведь целый ряд литературных произведений на один сюжет (или похожие сюжеты): Шарль Перро, братья Гримм, Жуковский, Пушкин, Афанасьев, Фет, Сологуб, Блок и т.д.
В-шестых, в оранжевом жилете. Характерный для Маши спуск (чтобы не сказать, сброс) с горних вершин на грешную землю: от царевны к дорожной рабочей.
В-седьмых, та, что в жилете, застиранном к зиме до белизны. Осень, понятное дело, движется к зиме. Но образ стирки у Маши означает время, время долгое. Или пространство тесное – как «старый лифчик, севший от бесконечных стирок», но и тут время, потому что стирки бесконечные и, значит, требующие долгого времени.
А что же в сумме? Конечно, центральный образ мёртвой царевны, отравившейся тишиной (молчаньем), и потому – печаль, душевное бездорожье, но – приземляя – странным образом подобной дорожной рабочей, женщине, ясное дело, не мелкой, в дурацком оранжевом жилете, который, кроме того, означает предостережение, опасность, но – застиран уже до белизны, старенький совсем.




***

Может никуда не полечу

И не уплыву на пароходах.

Может никогда не получу

Бляху "За спасение на водах".
Может перестану различать

Кипарисов шепот музыкальный...

Ничего не буду предвещать

Законопослушно и лояльно.


2000

Nevermore… выражено обычной для Маши чересполосицей шутливой и лиричной интонаций. Это грусть от того, что может так случиться, что «никуда», «никогда», «перестану». Но и понарошку: в этих «никуда», «никогда», «перестану» слышится «может быть». «Ничего не буду предвещать». Это значит: плыть по течению, пребывать в естественности, принимать мир таким, какой он есть. Что будет, то и будет. Что воля, что неволя. Но не в безвольной расслабленности, а как бы настороже. Всё может случиться, и хотя героиня отказывается ловить, искать, добиваться этого случая, она не собирается и упускать его, если он вдруг представится.


«Законопослушно и лояльно». Подбор слов в последней строке показателен. Послушность закону означает одновременно готовность его нарушить – если случай представится. И лояльность – это не покорность, а наименьшая форма послушания, предполагающая возможность непослушания. Лояльность – верность закону, но часто только формальная, внешняя. Закону времени, который ничего не обещает и чреват nevermore.
Говоря коротко: не надо дёргаться. Это перекликается с Конфуциевой характеристикой благородного мужа (цзюнь-цзы): «Люди его не знают, а он не хмурится, - это ли не благородный муж?» Только вместо стремления к славе (когда люди знают) у Маши говорится о стремлении к полноте жизни, к её радостям, достижениям, успеху (бляха). В христианской терминологии Конфуций говорит об одном смертном грехе – гордыне (тщеславии), а Маша – о другом – унынии.
Цитата из интернета: «Тоска, грусть, уныние, печаль… Многие считают, что такое состояние свидетельствует даже о некоторой тонкости загадочной русской души. В то же время долгое пребывание в угнетенном состоянии врачи-психиатры считают очень опасным и называют депрессией. По данным разных исследователей, ею страдает до 20% населения развитых стран. А вот Церковь относит уныние к смертным грехам».
Занятно, что православная традиция различает печаль и уныние. Вот что говорит по этому поводу профессор Российского православного университета Иоанна Богослова Виктор Тростников (цитирую по интернету): «Уныние относится к смертным грехам только в православном богословии. У католиков среди грехов есть печаль, а православие добавляет еще и уныние, как совершенно отдельный грех. Поэтому у нас смертных грехов не семь, а восемь. Казалось бы, какая разница между печалью и унынием, ведь то и другое иногда воспринимается человеком как конец жизни. Тем не менее печаль — это некое временное ощущение, связанное с каким-то неприятным происшествием, но это чувство проходящее. Что касается уныния, то это длительное, хроническое состояние, причем зачастую для него нет вроде бы никакой явной причины. Уныние — это именно состояние души, и наступить оно может при полном внешнем благополучии, а на вопрос: «Чего собственно тебе не хватает?» — страдалец даже не сможет вразумительно ответить».
Уныние – это не для Маши Панфиловой. Печаль, огорчение, даже тоска или ропот (всё это идёт по разделу «печаль») – да. Но не уныние, в том числе не: ожесточение, нечувствие и отчаяние. Так что не nevermore, а maybe, точнее вопрос: «To be, or not to be, that is the question». Маша проводит нас по волнам «никуда», «никогда», «перестану» легко, даже непринуждённо. И заканчивает, фактически, обещанием того, что «куда-нибудь», «когда-нибудь», «начну». Но обещанием завуалированным, держа паритет с nevermore: «ничего не буду предвещать», подтверждая это иронической интонацией «законопослушно и лояльно».
И – перекличка (может быть, намеренная, а может быть, случайная) с первым стихотворением. Стихотворением о любви самолётика к пароходу (парусу). «Никуда не полечу» и «не уплыву на пароходах». Тогда бляха «за спасения на водах» – это награда за спасение любви. То есть любовь выглядывает из-за слов и этого, вроде бы нейтрального к ней, стихотворения. Может быть, любовь не спасти. Но – ничего не предвещается.
Это стихотворение не о том, что ничего не сбывается, а, парадоксальным образом, через ироничную интонацию, – о том, что всё может статься.




***

Я – зеркало. Нежно мерцая

В пыли золотой на плаву.

Вседневно Тебя созерцаю,

Твоим отраженьем живу.
Встревоженный слой амальгамы

Вмещает, трепещет, влечет...

Ведет одиночествам счет

Старинная патина рамы.


1999

Вспоминается гатха-«дуэль» между Шэньсюем и Хуэйнэном, когда они оба были учениками Хунчжэня, пятого патриарха чань-буддизма, в монастыре Дунчаньсы.


Гатха Шэньсюя:
Тело наше – это древо Бодхи,

Сердце подобно подставке для ясного зерцала.

Час за часом мы тщательно протираем его,

Не оставляя ни мельчайшей пылинки.
Ответная гатха Хуэйнэна:
Изначальное бодхи – отнюдь не дерево

У пресветлого зерцала нет подставки.

Изначально не существовало никаких вещей,

Так откуда же взяться пыли?
Шюньсюй стал главой северной школы чань, школы «постепенного просветления». Но Дхарму, вместе с рясой и патрой, Хунжэнь передал Хуэйнэну, который и стал шестым патриархом и главой южной школы чань, школы «внезапного просветления».
Что же у Маши? На её зеркале как будто есть пыль, но «пыль золотая», в которой зеркало как бы плавает, да ещё и «нежно мерцает». То есть никакого смущения от её наличия и никакого желания её стереть. Да и стирать её, похоже, нет нужды – если зеркало плавает в пыли, то эта пыль не на зеркале, а вокруг него, в воздухе. В воздухе, пронизанном солнечным светом – потому пыль и золотая. Так что, похоже, зеркало Маши ближе к зеркалу Хуэйнэна, чем к зеркалу Шэньсюя.
И этим зеркалом она «вседневно» созерцает «Его», с большой буквы, живёт его отраженьем. Но мы уже знаем, что «Ты» с большой буквы означает вовсе не божество, не Будду, а – любимого человека.
Итак, стихотворение снова про любовь.
Этой любовью она «трепещет», «влечёт» к себе любимого и «вмещает» его в себя. Вполне эротический образ. И «слой амальгамы» при желании можно понять как «плеву» и «девственную плеву». Хотя «влечёт», может быть, не его к себе, а себя к нему.
Но – как и следовало ожидать, далее не развитие темы, а поворот на 180о, подчёркнутый многоточием.
Оказывается «старинная патина рамы» ведёт счёт «одиночествам». Никакого «Его» нет. И нет уже давно, потому образовалась патина, да ещё и старинная.
Хотя… это можно понимать и строго наоборот: «Их» много. Но каждый – «одиночество». Тогда зеркало в раме – это образ женщины-утешительницы. Она его утешила (видимо, от одиночества), и он благополучно ушёл.
И тогда, вновь прочитывая стихотворение, вновь возникает образ – нет, конечно, не Будды, но, скажем, бодхисаттвы, то есть того, кто воздержался от впадения в нирвану, дабы помогать людям, из сострадания. Образ бодхисаттвы-женщины, спасительницы вроде китайской Гуаньинь (японская Каннон, индийский Авалокитешвара). И золотая пыль складывается в нимб.
Вот такая могла бы быть мифология. Могла бы, если бы Маша писала такие стихи. И, в общем-то, даже странно, что здесь нет ещё одного поворота – обычного для Маши – когда всё обращается в шутку, в иронию.




***

Мы с тобою вместе испытали

Наслажденье наивысшей пробы:

Медленными мерили шагами

Сад почти растаявших сугробов.
2004

«Пойдем, по городу побродим». Только уже не под дождём, а ранней весной – среди «почти растаявших сугробов». И настроение иное: не предвидится никаких поворотов, подворотен, никакого озноба, и никакой страшной жары. Разговор (старая игра) тоже не предвидится. Они идут молча, просто идут и просто рядом. Медленно.


Сад почти растаявших сугробов – это как бы русский вариант японского сада камней, предназначенного для созерцания и размышления, то есть медитации. Поэтому – медленные шаги.
Но – сад сугробов существенно отличается от сада камней. Камни неподвижны, даже волны на песке или гравии вокруг камней, хотя и отражают подвижную воду, но – в её неподвижности, в уловленном и остановленном мгновении. Короче говоря, сад камней – это символ вечного мгновения или мгновенной вечности. А сугробы – они тают, почти растаяли, то есть в движении, в текучести. Это символ времени, перетекающего из прошлого в будущее через настоящее.
Утверждается, что в этом – наслаждение наивысшей пробы. Немножко странная фраза, когда речь идёт о встрече с любимым (а с кем же ещё она гуляет?). В ней некое лукавство, улыбка: наивысшее наслаждение – это ведь оргазм. Оргазм медитации? Вместо секса, даже без поцелуев. Просто медленно идти рядом, среди сугробов, мерить шагами, созерцать, молчать. Нам хотят сказать, что любовь имеет и эту, спокойную сторону?
Или наивысшее наслаждение – это когда секса нет, хотя он мог бы быть? Что-то вроде предвкушения? Или – наоборот – секса пока не будет, но любовь остаётся? У Маши сказано точнее: наслаждение наивысшей пробы. Именно слово «проба» вносит улыбку, а всё словосочетание позволяет предполагать, что речь идёт не о дружеской, а именно о любовной встрече.
Или – «проба» – это ирония? Вот не случилось настоящего любовного наслаждения, и ничего не остаётся, как бродить среди сугробов, да и они уже почти растаяли. И это всё, на что теперь способны, что уже не только иронично, но и грустно.
Но ещё: сугробы «почти растаявшие». Это значит – весна. Это значит – обещание тепла, в том числе любовного. Это значит – проводы, прощание с чем-то, что тает, исчезает, остаётся в прошлом. И в этом расставании – тоже наслаждение.
И ещё: «испытали вместе». Это значит – единение душ, чувств, сердец, переплетение, соединение. Вместе меряют медленными шагами сад почти растаявших сугробов. Вместе ждут, предчувствуют, предвкушают, прощаются, провожают взглядом. И – главное – невидимое, не описываемое в тексте, отсутствующее в тексте, но оттого лишь заметнее – они идут совсем рядом друг с другом, может быть, даже взявшись за руки, может быть она взяла его под руку, или он – её, совсем рядом – и просто идут, смотрят, молчат.
Это значит – наивысшее наслаждение испытывается от того, чего нет. Нет в тексте. Фигура умолчания красноречивее слов.




***

В лунное чудесное лицо

Вечер преданно глядит арапом.

Джазовой тягучей хрипотцой

И разнежен он, и расцарапан...
Логика холодного луча

И преображается, и тает

В комнатах, где сонная печаль

О любви вполголоса читает.


2005

На stihi.ru интересный самокомментарий в ответ на предложение заменить «преданно» на «преданным»:


Это, возможно тоже был бы вариант, но. Прикинув и так и сяк, я поняла, что лучше оставить как есть. Это напрямую связано с моей манерой прочтения. Если произносить "Вечер преданным глядит арапом" - вот это самое "-нным" зазвучит неуместно ярко, да еще без паузы, без всякой передышки, - "глядит ....". А если произностся "преданно", - завершающий звук будто гладкий камушек на дно(днно:) - опн! Во-от...

И еще, мне кажется, эта строка требует если не пауз, то некоторых запинок. Интонационно выделяющих(разделяющих?) и "преданно глядит", и "арапом". Возможно так подчеркнется многовариантность смыслов.

...Ловлю себя на! А то у меня тут целый ТрактатОбОднойСтрочечке намечается. :))
Сначала попробуем найти «многовариантность смыслов».
Итак противопоставление и как бы диалог лунного чудесного лица и вечера-арапа. Белое и чёрное. Она и он. Арап – это негр, посему джаз, с хрипотцой. Луи Армстронг. Арапом называли чаще всего негра-слугу, который предан хозяину – или – хозяйке.
«Разнежен и расцарапан». «Значит, царапины не глубоки…» – замечает Анна Гайкалова в комментарии на stihi.ru. То есть это намёк на царапины, полученные во время любовной игры, в момент экстаза.
А она – Луна – была холодна, то есть – следовала холодному рассудку, а не чувствам. Логика холодного луча. Но – преображается и тает.
Вечер, влюблённый в Луну. Время и пространство. И соединяющий их свет (если верить специальной теории относительности Эйнштейна). Лицо Луны остаётся в небе, куда преданно глядит вечер-арап, а луч – это видимо, её чувства, которые вначале холодны и подчинены логике рассудку, но «приземляясь» к вечеру, преображаются, тают.
Но о любви читает – сонная печаль. Вполголоса – понятно, сонная – ну, может быть, вечер, видимо, поздний. Почему печаль?
Завидует Луне и вечеру? Впрочем, «логика холодного луча» тает – где? В тех самых комнатах, где сонная печаль. Может быть, она и тает-то от этого чтения вполголоса о любви? А вечер – там, за окном остался? Или он и тут тоже? Или это Луна превращается (преображается) в сонную печаль, читающую о любви. И, кстати, читает вслух, раз вполголоса. Кому? Вечеру?
И ещё: почему «в комнатах», а не «в комнате»? Размер позволяет оба варианта.
Ну, во-первых, поскольку арап, время относит нас в какой-нибудь век восемнадцатый, во всяком случае, заведомо до двадцатого, когда те, кто «читал о любви», жил именно в «комнатах», а не в «комнате» (ещё не хватало – в коммунальной квартире). Это смещение времени, переплетение времени, интерференция времён, поскольку мы остаёмся и в XXI веке или, по крайней мере, в XX-ом – джаз.
Во-вторых, может быть, сонная печаль и в самом деле читает про любовь сразу в нескольких комнатах (вполне возможно, что и в коммунальной квартире). Сразу несколько девиц читают перед сном про любовь.
И возвращаясь к самокомментарию: строка «Вечер преданно глядит арапом», действительно, интересна. Без сомнения, должно быть «преданно», и все мотивы этого Маша назвала точно. И правильно насчёт паузы, точнее – заминки. Тут ведь ещё и три «р» в одной строке – чтобы прочитывался этот «р-р-р», нужна заминка. А «преданным» вносило бы (вместе с «арапом») конфликтующую пару «м-м», а вот мычание тут как раз ни к чему. Наконец, «преданно» перекликается с «лунное», а «преданным» – не перекликается (только с «лунным», которого нет).
Ещё из звукописи: всё первое четверостишие стоит на звуке «ц»: лицо – хрипотцой – расцарапан. При этом в первой строке «ц» поддержано близким «с» – «чудесное», а в третьей и четвёртой строках – «з» в двух словах: джазовой – разнежен, которые для усиления эффекта переключаются ещё и звуком «ж». Наконец, повторный союз «и» в четвёртой строке перекликается с повторным «и» шестой строки.
Все эти переклички – будто эхо в немом пространстве вечера, когда стихают все звуки. Все – кроме «полголоса», читающего про любовь.
А что же такое печаль читает про любовь? Роман? Стихи?
Конечно, стихи. Но не вообще – а вот этот самый стих!




***

Доверяя чутью,

Без дороги, без всякой тропинки,

По сухому ручью

Перекатывая песчинки,

Там где мальчик играл,

И барашки под дудочку плыли

Ветер к дому шагал,

Волоча по земле крылья...
2004

Совмещение времён, когда время прошлого будто всплывает во времени настоящего. По сухому ручью, перекатывая песчинки, – настоящее. Там где мальчик играл, и барашки под дудочку плыли – прошлое.


Воспоминания ветра. Ветер идёт по местам, где был раньше, когда-то давно-давно, когда ручей ещё не высох, и по нему плыли барашки волн, и был мальчик, и играл на дудочке.
А может быть, барашки вовсе и не волн, а самые обычные, живые барашки, и мальчик, играющий на дудочке, – пастушок. Пастораль.
Ветер шагает по памяти: доверяя чутью, без дороги, без всякой тропинки.

Куда он шагает? Он шагает к дому. Чей это дом? Мальчика? Ветра? Мальчика и ветра?

Ручей высох, мальчика нет, ветру грустно: он волочит по земле крылья.
Или – мальчик где-то рядом, и барашки тут же, и звуки дудочки. А тогда почему грустно ветру? Пастораль – это что-то всегда немножко грустное, потому что она больше воображаемая, чем реальная. Если что-то вдруг становится таким пасторальным, то, скорее всего, лишь на мгновение, и вот – это мгновение уходит, очарование исчезает, и крылья волочатся по земле.
Или – просто ветер устал, и он отдыхает в этой пасторали, а крылья волочатся по земле, потому что ветер – тихий-тихий, зачем ему крылья?
И ещё: ветер – из семейства пернатых. А когда пернатые волочат по земле крылья? Токующий рябчик? Ну, нет. Чтобы отвлечь от птенцов? Вряд ли. Походка хищника? Нет.
Так какой же пернатый ветер? Или это всё же птица небесная – ангел? Падший? Ну, это вряд ли. Ангел-хранитель? Того мальчика?
Что с ним стало, с мальчиком? Где дудочка?
Или – они тут, рядом, почти незаметные, и ветер – тихий-тихий, совсем не яростный. сходящий на нет, но упорно шагающий – к дому. Дому пасторали, где всем нам чудится счастье и покой, счастье покоя и покой счастья.
Или – крылья ветра волочатся по земле не потому, что устали, а потому, что ветер спустился с небес на землю, чтобы послушать, как мальчик играет на дудочке.




***

Типографская грязь

И чернильная тля...

Для пометок и клякс –

Снеговые поля.

Для неровной строки –

Отражений отвес.

Меж ладоней реки.

Сквозь усмешку небес.
2002

«Меня тянет туда запах типографской краски, знакомая и любимая типографская грязь», – писал К. Чуковский. Николай Асеев продолжал: «Откуда знает /чернильная тля, Вымазавшая /о поэзию лапки, Что пролетарию /потреблять, А что навсегда /оставлять на прилавке?!». Ну, «снеговые поля», понятное дело, часто встречаются. Зато остальные пять строк – только у Маши Панфиловой, согласно Google. Выходит 5/8=62,5% – это очень много. Хотя, конечно, просто «неровная строка», «ладони реки» и «усмешка небес» встречаются. А вот «отражений отвес» (а также «отражения отвес», «отвес отражений» и «отвес отражения») – нет ни у кого больше.


Да, сначала ирония, усмешка. Но, начиная со снеговых полей – уже серьёзнее, грустнее. Отражений отвес – ключевая фраза. Меж ладоней реки. Из чего-то людского (типография, чернила, пометки, кляксы) – во что-то природное (снеговые поля, отражения, ладони реки).
И в конце – снова усмешка, но – небес.
Для кого пишутся стихи? Для людей (читателей)? Для неба?




***

Жар из-под синих век.

Глины лоснится шелк.

Молча последний снег

Шляпу взял и ушел.
2005

Трогательное прощание с зимой. Снег-джентльмен – молча шляпу взял и ушёл. А в душе-то у него, наверное, всё горело – жар из-под синих век. Шёлк глины – кожа? Ушёл по-английски, не прощаясь.


Да, снегу-то хорошо – он знает (или мы знаем), что ушёл не навсегда. Природа не знает nevermore: пришла весна, будет лето, уйдёт лето, будет осень, придёт зима. Придёт снег: юный, пушистый. Заматереет. И – вот опять весна, и снова – шляпу возьмёт и уйдёт молча.
Поэтому – и грустно, и радостно. Во-первых, весна – всегда радостно, во-вторых, снег ушёл не навсегда.




***

Дворик в цвету вишнёвом

Словно не городской.

Дворник в кафтане новом

Бродит, скребет метлой...
С невозмутимостью Будды,

С полуулыбкою рта.

А лепестки – повсюду.

А на душе – Пустота.


1999

Если дворик в цвету вишнёвом не городской, то это вишнёвый сад. Тогда у дворника потому кафтан новый, что это новый русский.


Но – на этом аналогии с Чеховым заканчиваются. Дворик не «не городской», а «словно не городской», то есть на самом деле городской.
И – невозмутимость Будды.
Сразу понимаешь, что новый русский не может быть дворником. Не дотягивает.
А что кафтан новый – так это значит, что дворник необычный. Не пьяница, не пропащий, а, скорее всего, какой-нибудь интеллигент-гуманитарий, работающий дворником, чтобы не быть тунеядцем. Дворник – это стандартная профессия советских интеллигентов, оказавшихся не у дел. Наряду с истопниками.
Только почему у него кафтан, а не пиджак или, на худой конец, шинель?
Кафтан – старая русская верхняя одежда. Того времени, когда дворник был гораздо в большем почёте, нежели сегодня. У него большая борода и свисток, в который он свистел, ежели случался непорядок, – чтобы вызвать городового.
Дворник в новом кафтане – это такая смесь старого русского дворника и советского дворника-интеллигента.
Кафтан пришёл к нам из Турции и Персии, а там недалеко и до Китая с его халатами. И – его буддизмом.
Так что дворник – немножко турок, персиянин и китаец. Что соответствует нынешнему времени, когда русских дворников уже не осталось, а у нынешних нет бороды и свистка.
Потому-то – Будда. По крайней мере, его невозмутимость.
Эта тема дальше и развивается: полуулыбка, лепестки и Пустота.
Полуулыбка рта. Немножко коряво: а бывает полуулыбка не рта, а какой-нибудь другой части тела? Ну, это в сторону)
Что мы представляем себе, говоря, «полуулыбка».
Будда – да. Улыбка безусловной доброжелательности. «Это улыбка видящего «удивительную игру невежества и знания», ее универсальную основу и глубинный смысл». «Есть мнение, что именно буддисты лучше других умеют видеть жизнь в светлых тонах».
Будда улыбается всегда загадочно, даже не улыбается, это именно – полуулыбка. В этом «полу» – вся суть буддизма.
Полуулыбка Моны Лизы очень похожа на улыбку Будды. Только немножко извращённая.
Улыбка чеширского кота – ещё более извращённая.
Так что всё-таки – полуулыбка Будды.
Лепестки повсюду. Если Будда, то тут же и лепестки лотоса – они всегда остаются чистыми. Или – в современной извращённой до комичности форме: «лепестки-вихри тороидной сферы параболической антенны Сознания Чаши Накоплений».
Но если Будда, то вишня – дикая, японская. Сакура.
«Цветы вишни для японцев означают быстротечность и хрупкость жизни». «В буддизме цветущая сакура выступает в качестве символа бренной жизни и непостоянства бытия». «В поэзии сакура ассоциируется с ушедшей юностью и любовью». "Наша жизнь – цветок. Кто знает, когда суждено осыпаться ее лепесткам".
Остановившись на ночлег

В горах весенней ночью,

Забылся я.

Но даже и во сне

Все осыпались вишен лепестки.

Ки-но Цураюки


Лепестки – то, что дворник подметает. Но они повсюду. Немножко напоминает пыль, которую нужно всё время стирать с зеркала. Хотя – «откуда же взяться пыли»? Может быть, дворник потому и полуулыбается?
Ну, Пустота, когда она пишется с большой буквы, – это понятно.
Итак: снаружи лепестки повсюду, а в душе – чисто, пустота. Вот такой дворник. Да и лепестки – как бы не совсем мусор, или совсем не мусор. Поэтому дворник просто так бродит, скребёт метлой. Цели очистить дворик от вишнёвых лепестков у него нет.
И в целом – картина буддийской идиллии, удерживающей равновесие на кончике мгновения.
Но – когда говорят по-русски «а на душе – пустота» (правда, с маленькой буквы), то имеют в виду вовсе не идиллию. И этот поворот в последней строке заставляет двигаться после стихотворения не только по кругу буддийской идиллии мгновения, но и – в чисто русскую грусть-печаль-тоску.




***

Томились в небе облака

Ломтями нежного бекона,

И – тут же ливень клокотал,

И град обгладывал балконы...
Нельзя сказать: "Стоял июль", –

Он время и пространство рушил.

Пустую песенку мою

Он наполнял вином из лужи.


Могу сказать: "Пишу стишки"...

Смешно. Да и неблагодарно.

Стрижи на проводах – флажки

На нитях в воздухе янтарном...


2004

Природно-погодные стихи – дело обычное. Природа-погода даёт настроение и точку отсчёта, да, глядишь, и пару-тройку образов подкинет.


Но верное и обратное: что у поэта на душе, то он и видит в природе-погоде. «В строгом смысле слова никакой пейзажной лирики нет, – писал Варлам Шаламов. – Есть разговор с людьми и о людском, и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на море, на листья деревьев и крылья птиц, слушает собственное сердце и сердце других людей».
Довольно своеобразно состояние души, когда облака в небе томятся как ломти нежного бекона, а град обгладывает балконы.
Кстати, здесь хорошая звукопись.
Первая и вторая строки (знак «-» разделяет эти строки) состоят из букв:


<< предыдущая страница   следующая страница >>
Смотрите также:
Опыт деконструкции кистепёрой рыбы
2193.04kb.
9 стр.
Викторина по теме Животные. Класс рыбы. Цель урока: повторить и обобщить полученные знания о классе Рыбы
45.29kb.
1 стр.
Общие правила запекания рыбы
33.72kb.
1 стр.
Рыбы (21 февраля -20 марта)
15.78kb.
1 стр.
Тип Хордовые. Надкласс Рыбы
27.38kb.
1 стр.
Внутренне строение костной рыбы
146.93kb.
1 стр.
Никишов А. И «Членистоногие. Рыбы» Тест Выберите по каждому вопросу один правильный ответ
38.53kb.
1 стр.
Викторина «У каждой рыбы своя изюминка»
44.03kb.
1 стр.
Надкласс Рыбы Общая характеристика
120.6kb.
1 стр.
Презентация, слайд14 по записи в тетради составить вопросы-суждения, сравнивая признаки кл. Костные рыбы и кл. Хрящевые рыбы
63.29kb.
1 стр.
Методический материал по математике для 4 класса Акула
42.63kb.
1 стр.
Регламент соревнования по ловле рыбы спиннингом командный Чемпионат по любительской ловле рыбы спиннингом
119.49kb.
1 стр.