Вопросы Ирины Лозовой

и ответы Михаила Коллонтая

И. Л. Что становится импульсом к конкретному сочинению - заказ исполнителя (б/п), офиц. заказ, важная личная идея, случай?

М. К. Импульс очень простой, возможно, это необходимое качество импульса, вспышки, которая может быть спровоцирована чем угодно. Однако импульс неясен и не очень силён. Если же он либо слишком ясен, либо слишком силён, сочинение застревает в начальной (чаще всего) стадии. Я помню это по детству, когда чувства столь сильны. Написал сколько-то тактов, как будто бы прекрасных, и совершенно непонятно, что с этим делать дальше. Иногда подобные же ощущения у меня возникали в связи с музыкой Альфреда Шнитке. Импульс прекрасный, но ложный. Единственный способ длить произведение - интеллектуальная, литературная работа соспоставлений и контекстов. Другой единственный способ, способ Владимира Мартынова, состоит в сознательном превращении импульса в банальность, в которую он превращается при демонстративном пренебрежительно-механистическом способе работы. Оба упомянутых выхода из положения мало различаются в своей сути, оба ищут внешний выход из затруднительного положения, в который ставит чрезмерная декларативность намерения. Можно попытаться точнее определить природу ложного импульса. Пожалуй, если импульс по происхождению более музыкальный, чем технический, он уже этим имеет вторичную природу, извлечен из утильсырья, и хотя имеет ценность, все же не обладает достаточными самостоятельными качествами.

Однако это лишь общее правило. Случаются обманы обоих родов. 1) В уже переварееной чужими организмами пище внезапно обнаруживается нечто, что ими не усвоено, и оно начинает расти, двигаться, дрожать и стонать, к большому удовольствию истинных ценителей (не самого композитора, потому что сам автор чаще всего не в состоянии отличить мух от котлет). Даже в самых невозможно заплесневелых опусах Николая Метнера находится что-то ценное. Однако такое чаще случается в творчестве авторов не экстра-ряда, в творчестве тех, кто приопоздал и догладывает кости, валяющиеся на роскошном пиршественном столе. 2) Автор ставит себе новые задачи. Но его закоснелое мышление выносит его в поле привычного дупликаторства, и результат выходит еще хуже прежнего, как это вышло в “Рапсодии на тему Паганини” Рахманинова, где взяты великолепные идеи предвариаций, постепенного наращивания мышц и кожи на кости (по Иезекиилю), идея освоения джаза на пространстве русской классической музыкальной культуры, можно увидеть и еще что-то. Результат же всем известен: все та жа “Эх, нога моя, нога”, из известного анекдота. Получается, что пусть уж лучше Метнер всерьез мыслит о своей не лучшей в мире, но зато весьма рафинированной музыке, чем Рахманинов сбивается на откровенную пошлость в духе Джорджа Гершвина, но только намного хуже.

Что же становится импульсом в “катафатическом” измерении? Возможно ли его прямое определение? Больше шансов стать импульсом имеет то, что чаще называется случайностью, не являясь ею никогда, и меньшее - натужное стремление к цели. Импульс - это всегда любовь, которая не требует своего, а не та, что трясет за шиворот. А конкретные формы зарождения не подлежат типологизирующему уму, так как они слишком элементарны, они скорее бытовые. Могу показать на примере своих сочинений.

Ор. 1 - задание Константина Баташова, которое было получено еще в училище, но что-то вышло только лишь спустя 3 или 4 года (такое бывает часто, и растяжение во времени на практике всегда хорошо).

Ор. 3 - концерт из сочинений Генрика Шютца, на котором я был, какие там были прекрасные три виолончели, сидевшие рядком!

Ор.4 - необходимость что-то срочно написать для себя самого как пианиста (конкурс им. Баха).

Ор. 6 bis - задание Альберта Лемана.

Ор. 8 - предложение Юрия Башмета и заказ Министерства культуры СССР.

Ор. 9 - предложение Геннадия Абрамова.

Ор. 10 - предложение Евгения Нестеренко.

Ор. 11 - необходимость что-то написать для себя самого (конкурс им. Чайковского).

Ор. 12 - задание Альберта Лемана.

Ор. 13 - заказ Министерства культуры СССР.

Ор. 14а - на диплом и для Дмитрия Потёмина.

Ор. 14с - предложение ансамбля оркестра Михаила Плетнева, шедшее от альтиста Александра Петрова.

Ор. 15 - написано как подарок к юбилею ДМШ №22, но не помню, по их просьбе или по моему желанию.

Ор. 16 - на диплом.

Ор. 18 - предложение Галины Писаренко.

Ор. 19 - для авторского концерта.

Ор. 20 - предложение Александра Фисейского.

Ор. 20 bis - предложение Алексея Мартынова.

Ор. 21 - предложение методкабинета, для конкурса детей-пианистов.

Ор. 22 - предложение квартета им. Шостаковича, шедшее от Андрея Шишлова.

Ор. 26 - предложение самодеятельного поэта Льва Дикарёва.

Ор. 27 - предложение Бориса Тевлина в связи с презентацией его нового коллектива, так и не организованного.

Ор. 28 - предложение Александра Фисейского и Елены Денисовой.

Ор. 29 - написал для себя, поскольку надо было что-то играть на гастролях во Франции.

Ор. 30 - предложение Елены Денисовой.

Ор. 31 - предложение Тамары Ибрагимовой, но идея создания цикла повисла в воздухе, поскольку, оказывается, от меня ждали что-то очень лёгкое, инструктивного характера.

Ор. 32 - предложение Елены Денисовой и Алексея Корниенко, шедшее от одного из венских обществ.

Ор. 33 - предложение Александра Фисейского.

Ор. 34а - предложение Елены Денисовой, которой нужен был один каприс, остальные появились невзначай.

Ор. 34b - предложение Геннадия Керенцева.

Ор. 35 - предложение Ирины Чуковской и Kate Dillingham.

Надоело.

И. Л. Из ответа следует, что самые продуктивные импульсы связаны с какой-то конструктивной идеей, если оставить в стороне конкретный “бытовой” повод проявления любви. Так ли? Хотелось бы, если возможно, какие-нибудь примеры.

М. К. Самым простым было бы ответить, что да, самые продуктивные - это конструктивные, во всяком случае, мне приходилось слышать довольно единодушные похвалы коллег в адрес “Четырех миниатюр” для струнного квартета ор. 17, где все именно лаконично, прозрачно, видна конструктивная работа, не отягощённая никакими излишествами. Другой случай - конструкция довольно пространной “Похвалы”, совершенно однозначная, что отражено даже в моём предисловии. Однако, если в данных случаях у меня и были удачи, тут никак не правило. Есть много случаев неудач, где эта самая конструкция ясна, но ничего путного из этого не выходит. Например, как минимум, на грани допустимого стоят 1-я и особенно 7-я “Духовные симфонии”, а также “Я сажу, сажу капустку”, “Можно познати…” и другие хоры из ор. 1. Другое дело, что с возрастом мышление становится более “рентгеновским”, ему недостаточно правил игры в “пьяницу”, на смену ему приходят сначала “подкидной дурак”, затем шахматы, которые для кого-то успешно заменяется преферансом. Не каждая птица, к счастью, долетит до дворового домино - я имею в виду резкое упрощение языка, отсутствие сил выписывать и вычувствовать - “Хованщина” тому печальный пример… - Трудно понять, какие конструктивные идеи вели аббата Ференца Листа в его “Траурных гондолах”, несмотря на всю их внешнюю примитивность (“дворовое домино” в данном случае, тем не менее, присутствует), то же скажем о с виду незатейливых “Танцах” Комитаса. Скорее всего, на каком-то этапе композитор перестаёт различать конструктивное и эмоциональное, они выступают в слитном единстве. Мне трудно поверить в то, что Иоганн Себастиан Бах как школяр считал индексы в “Искусстве фуги” (впрочем, кто знает). Больше похоже на то, что внимание композитора сосредоточивается на вкусовых ощущениях импульса, сладкий ли он, солёный ли, терпкий, горький, алкоголизированный, и исходя из опыта мы понимаем, что же залетело нам в рот. Дальше начинается технический процесс, прохождение через пищеварительный тракт, наслаждение послевкусием. Для композитора это процесс не столь автоматический, как пищеварение, и всё же тут не приготовление пищи на плите, нет, такая работа неразрывно связано с продолжением, длением вкусовых, обонятельных, каких-то вот такого ряда ощущений. Это действительно сравнимо! Работая, я анализирую те ощущения, которые имею, и моя задача - гармонизировать их, ведь тут не подходит рецепт “300 литров уксуса”, следовательно, здесь - композиция, комбинаторика, в которой нет и не может быть помощника, более того, тут секреты, которыми композитор не станет делиться. Это его know how.
И. Л. Это понятно. Тогда для музыковеда-теоретика встаёт вопрос: чему же учит и может научить начинающего композитора профессионал, уже достигший каких-то степеней в своём деле?

М. К. Моя практика в обучении композиторов недостаточна, и мои рассуждения могут быть, скорее всего, только отвлечёнными. С моей точки зрения, композитор должен быть обучен просто-напросто ремеслу, он должен уметь грамотно записывать нотами всё, что угодно, он должен прекрасно знать инструментоведение и продолжать этому учиться, он должен знать, как строили произведения композиторы самых разных эпох, он должен знать фольклор, знать профессиональные неличные формы искусства, такие, как церковную или просто культовую музыку. И этого достаточно. Хуже всего объяснять, как на самом деле “надо”. Вот показать на те или иные особенности в том, что студент делает, будь то хорошее или сомнительное, это полезно. И чем взрослее ученик, тем более можно быть беспощадным, потому что всё больше и больше можно с него спрашивать. А до какого-то времени вообще не надо никаких замечаний (кроме ошибок записи, инструментоведения и инструментовки). Зато надо всё время что-то анализировать вместе, вернее, поручать ученику такие разборы, не боясь никаких сложностей, потому что если что-то слишком сложно, так он этого и не увидит, а увидит что-то примитивное, но то, что на данном этапе ему нужно (а для тебя самого это не будет открытием, и ты можешь сказать, что да, это действительно здорово, но вот в другом сочинении другого автора есть и похлеще, а в третьем - ну, там вообще что-то невероятное). - Вот так потихонечку, мне кажется, и надо двигаться. Учить же писать грамотно и академично - здесь никакого особого ума не надо, уж не говоря о том, что все такого рода знания и навыки приобретаются в классах ингструментовки, полифонии и в прочих им подобных.
И. Л. Какими путями конкретизируется замысел, через какие этапы это проходит - например, от просьбы исполнителя написать для него сочинение до реализации конкретного произведения? Соотносится ли это с личностью исполнителя, или только учитыв. его возможности?

М. К. Здесь многое индивидуально. Иногда кажется, что и национальные особенности имеют значение. Вот Россия - страна речи, языка, говорения, литературы, и только в ней могли появиться Модест Мусоргский и его учитель Александр Даргомыжский. Франция - страна глаза, моды, дизайна, живописи, рисунка, и именно Франция дала миру Гектора Берлиоза, Мориса Равеля, Клода Дебюсси, их творчество - это прежде всего настроение, краска, “импрессионизм”. Германия - страна Мартина Лютера, страна реформаторской, рационализированной богословской мысли, в ней развивалось творчество Баха-отца, который сменил итальянскую чувствительность Палестрины и итальянскую слишком однозначную моторику Вивальди на язык Дюреровых аллегорий и на глубину его жертвенного духа. Конечно, я страшно упрощаю и вульгаризирую. И однако каждому композитору полезно знать, в какой среде он живёт, где его объективно, для всего мира (а не для узкой Отчизны) сильная и столичная сторона. Говоря более обобщённо, надо знать “грибные места” своего аппарата, а не ходить там, где ничего не сыскать. Для этого нужны хитрость и опыт. Не писал же Шопен опер. Так что вот первый момент - не браться не за своё дело. Тогда можно (и нужно) всю жизнь быть Евгением Леоновым, всегда одним и тем же: чёткое знание своих возможностей и придаст Вам нужную силу и глубину, и тут Вы можете уже не бояться совершенно ничего, валите всё подряд, пишите любую ахинею и бессвязицу, Вы будете всё время попадать в цель, и тем вернее попадать, чем более будете стремиться стрелять в противоположную сторону. Но при этом надо не изменяться, быть самим собой, по совету Шекспира. Если же стараться печь опусы как блины, сбрасывая их на кучность, то выйдет как у уже названного аббата Антонио Вивальди, весёлую характеристику творчества которого дал Игорь Стравинский. Что до этапов работы, то с момента фиксации импульса, с момента, когда ты понял его ощущение, которое даётся тебе одномоментно, наступает этап технической работы, у всех различный. Интереснее и важнее всего именно момент понимания, что да, это зародыш, живая клетка, в которой заключено всё новое сочинение без остатка, в которой содержится весь набор хромосом, включая и будущие недостатки. Далее твоё дело выносить и выкормитьВозможно, наилучшим способом является последовательное писание, начиная с первой ноты, без перерывов и до конца. По тому, как выглядят незаконченные работы, подозреваю, что именно так работал Михаил Врубель. Можно ведь верить в то, что ты достигнешь цели, если будешь двигаться к ней с закрытыми глазами. Впрочем, можно рисовать карандашом картинку, а потом её красить, так делал Бетховен! Способ же, при котором сочиняются отдельные, как раньше говорили, “темы”, а затем пишутся механические их соединения, кажется сегодня устаревшим, да и был ли он когда-нибудь хорош? Только использованием “моего” способа можно объяснить известный факт писания музыки прямо на голоса, хорошо известный по практике Моцарта. В его голове была целая партитура! Сразу! Так же, как известно, писал и Мусоргский, он долго готовился к записыванию, но зато писал прямо набело, хоть немного и марал по дороге. Именно так пишет, например, Ефрем Подгайц. Хотя мне памятны высказывания Юрия Александровича Фортунатова, который, цитируя кого-то из советских “классиков”, говорил о резинке и карандаше. Но Фортунатов, как известно, практикующим композитором не был, а чего стоят советские “классики” - это ещё вопрос. Другое дело, что если ты орёл и летаешь высоко, никто не мешает тебе, имеющему в голове уже всё, проверять какие-то разные кусочки, но такое возможно только на очень высоком уровне мастерства.

В соотнесении замысла и “адресата” много подсознательного, вряд ли тут получится честный разговор. Чаще всего приходится убеждаться в той горькой истине, что композитор думает об исполнителе слишком высоко, как случилось с “Гарольдом” Берлиоза, конечно, Паганини, имевший имидж романтически-демонического героя, получил гениальную возможность “сыграть” не только ноты, но и отработать это сочинение как актёр, как живой Демон. Но далеко сзади оказался Николо Паганини… Так получилось у меня с Евгением Нестеренко, который, впрочем, вряд ли самостоятельно принял решение не петь моего “Рубцова”, так получилось с Большим театром, да и много было других случаев. И у Бетховена, помнится, бывало подобное. Бывает, однако, и обратное, когда исполнитель опережает тебя, ты написал, а он, как оказывается, готов не только к твоей косной, ограниченной композиции, а требует намного большего, такого, что ты и представить себе не мог. Так было, я полагаю, у Александра Раскатова, когда он встретился с певицей Еленой Васильевой, а у меня (отчасти) - с Еленой Денисовой, которая сыграла мою “Партиту-Завещание” целиком, чего я не предполагал. Я уверен также, что “Капитанская дочь”, при всей широте и доброте Валерия Гергиева, недостаточно концептуально смела именно для него и для его театра, хотя, конечно, для многих других театров и подступиться к этой партитуре было бы немыслимо. Впрочем, я на Гергиева ведь не рассчитывал, когда писал эту оперу…

Всё-таки надо писать и об этапах работы, хоть что-нибудь. Часто получается так, что нужно написать очень немножко, а потом отложить работу и ждать какое-то время, может быть, и немаленькое. Надо привыкнуть к тому, что ты делаешь, что ты, как земля, родишь. Дальше до конца идёт довольно равномерный процесс, который, бывает, затрудняется, поскольку ты начинаешь буксовать, сверло раскаляется, но штурм бесполезен. Иногда такое означает, что ты сделал что-то не то. Это всегда очень плохо, потому что трудно понять, где именно ты заврался, и начиная с какой ноты надо зачёркивать - но зачёркивать безжалостно и уже не вспоминать. А бывает, почему-то голова не проворачивает, или, скорее, чувство отказывает. Часто выясняется, что в данном случае необходимо упрощённое решение, то есть ты перегрузил тележку и не можешь её тащить. Надо выкинуть лишнее! Но все случаи описать, конечно, невозможно, универсального решения, разумеется, нет. Также важным моментом является заключение сочинения. Ведь очень не терпится поскорее всё закончить, наступает “предэйфория”но тут-то и нельзя спешить, потому что переписать неудачный конец - это тяжкий труд, лучше “попадать” сразу. У меня тут много неудач, но, кажется, и классики часто не успевали здраво оценить происходящее, у композиторов, как у быков, глаза наливаются кровью, и они в бешеной яростью бросаются на мулету. Ну что за конец в Пятой симфонии Бетховена? просто истерика, ничего больше. Человек не нашёл выхода, его просто-напросто занесло. Но еще хуже манерные концы, как в 1-й части 1-й симфонии Яна Сибелиуса, или как концы частей моей “Похвалы”. Мало кому удаются шопеновские коды - вот у кого голова работала чётко, Фридерик Шопен давал итальянское stretto в меру, очень расчётливо, рука его оставалась бестрепетной рукой хирурга, либо демиурга. Я могу назвать только исключительные случаи удач завершений своих сочинений, “Тёмное устье”, “С подорожной…”, Партита-Завещание, реквием. Это, пожалуй, всё…

Мне очень важно не вставая из-за стола начать новое сочинение, сразу. Очень страшно, что больше не сможешь “зачать”!

И. Л. Как соотносится композиторская техника, её тип, со временем создания сочинения (им. в виду узкий период времени). Меняется ли что-то в технике от сочинения к сочинению?

М. К. Житье наше маловременное, как сказал Бельский в либретто к “Китежу”… Музыка, как и дома, как и Галактика, не вечны. Техника-то со временем совершенствуется. Беда не в совершенствовании техники. А в том, что с течением времени человек становится немощным, хоть и более искусным, он, скажем так, искусственно компенсирует техникой недостаток силы. Часто ранние сочинения более привлекательны, хоть и не так тонки. Ведь почти не слышим мы поздние квартеты Бетховена, а зато Лунная соната - это шлягер. Именно поэтому так страшно прикасаться к сочинениям детей или подростков, уж куда там тебе, с твоей пустой, примитивной “набитой рукой”. Что до самого типа композиторской техники, то он меняется довольно медленно. До сих пор люди способны увлекаться путями, пройденными Джоном Кейджем больше 50 лет назад, и более того, такое многим кажется чем-то ультрасовременным. До сих пор не изжиты те представления, которые стали известны как система Арнольда Шёнберга. Еще более поразительный пример - симфонические структуры Дмитрия Шостаковича, которые сохранились со времён дедушки Гайдна! Вот уж анахронизм так анахронизм. А что сказать о равномерно темперированной звукорядной системе, искусственном образовании, которое давным-давно должно было себя изжить? Это понимал ещё князь Владимир Одоевский. И однако все попытки уйти от механистичной темперации пока что не имеют широкого признания, при том, что наиболее интересные явления современой музыки, на мой взгляд, всё-таки связаны именно с преодолением равномерной 12-ступенности. - Есть и другое явление: некоторые приёмы становятся невыносимо старомодными, так, теперь невозможна прямая алеаторика, как были невозможны трезвучия или уменьшённые септаккорды у Шёнберга. Здесь нет ничего особенного, каждый композитор это чувствует и вовремя начинает сторониться того, что (сегодня!) некрасиво, того, что старомодно. На последний вопрос о том, что меняется от сочинения к сочинению, ответ прост. Как меняется наше поведение в зависимости от а) конкретного общества, б) нашего возраста, в) того, как мы сегодня одеты, г) какие мы себе задачи сегодня ставим, д) и т. д.? И трудно сказать, сознательные ли это изменения или нет, а скорее всего - и то, и это. С возрастом мы становимся опытнее, может быть, подлее, научаемся гнуть спину, обкатываемся, как круглая галька в Лягушачьей бухте. Так и композитор со временем учится, как добиться успеха, как быть обаятельным (разумеется, я имею в виду именно сочинительство), и, если решит, что так надо, всегда готов и умеет свою “подлость” использовать. Конечно, такого рода приспособляемость с возрастом (но не беспредельно) должна увеличиваться (а не наврал ли я? вот вопрос). Естественная же эволюция твоего музыкального языка - вещь обоюдоострая, можно от хорошего уйти и ни к чему не придти. Охотник пошел на охоту, и неизвестно, вернется ли целым… А охотиться-то надо. Так что тут вопрос только в мере и смелости каждого.

И. Л. Связана ли комп. техника с тем, для какого инструмента, голоса (-тов, -сов), для какого состава пишется сочинение?

М. К. Андрей Головин сказал когда-то, что разница тут в том, нужна ли тебе толстая кисть (для станковой картины), игла (для гравюры), пульверизатор (для Сикейроса), и так далее. Но мне вот кажется, что не все техники одинаково трудны. Надо сказать честно, что рубить своими руками камень труднее, чем писать акварелью, просто физически труднее, и писать партитуру для пятерного состава с хором и солистами - это значит а) писать огромное количество нот, что утомительно, б) длить ощущение формы целого, и месяцами, если не годами, поскольку 5 секунд реального времени для флейты пишутся, скажем, полминуты, а для сверх-тутти - полтора дня! И особенно трудно писать для крупных составов, если композитор не пользуется капельмейстерской методикой автоматических удвоений (на компьютере это, конечно, сделать ничего не стоит), а трудится, чтобы творчески, а не механистически, решать проблемы и в тутти также. Правда, зато в случае писания для инструмента соло (или небольшого ансамбля) хочешь-не-хочешь более пристальное внимание надо уделять использованию возможностей инструмента. На мой взгляд, труднее всего эта проблема решается в фортепианной музыке, поскольку если композитор не пианист, то как же написать реальную фактуру? Возможно, это связано и с тем уровнем требований, который задан романтической школой. В этом смысле, возможно, вся ф-нная музыка XX века ущербна в сравнении с таковой же XIX века. Возможно, будущее состоит в использовании электронных возможностей будущих инструментов, что связано с уходом от 12-ступенной равномерной темперации, в использовании встроенных тембров, возможностей повторять по ходу исполнения только что сыгранный фрагмент, возможностей влиять на звук, меняя его, допустим, на кваканье лягушки по ходу исполнения, и так далее до бесконечности. - Кроме того, значение имеет, какую степень трудности исполнения ты себе разрешаешь. Поскольку пишешь заведомо для себя, то и результат - непрактичность, а отсюда и нежелание играть у исполнителей. Плохо только то, что по-хорошему-то сложности идут от мышления, и не очень-то можно упрощать то, что ты намереваешься написать.