Главная
страница 1страница 2страница 3
На правах рукописи

ИГНАТОВ Кирилл Юрьевич




ОТ ТЕКСТА РОМАНА К КИНОТЕКСТУ:

ЯЗЫКОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ И АВТОРСКИЙ СТИЛЬ

(на англоязычном материале)

Специальность 10.02.04 – германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва – 2007

Работа выполнена на кафедре теории преподавания иностранных языков факультета иностранных языков и регионоведения Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.


Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Яковлева Евгения Борисовна





Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Липгарт Андрей Александрович


кандидат филологических наук, доцент

Симонян Татьяна Арменовна





Ведущая организация:

Московский государственный институт международных отношений (Университет)

МИД Российской Федерации





Защита состоится «____»___________ 2007 г. в ________ часов на заседа­нии диссертационного совета Д 501.001.04 при Московском государст­венном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119192, Москва, Ломоносовский проспект, дом 31, корпус 1, факультет иностранных язы­ков и регионоведения.


С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов).


Автореферат разослан «____» ___________ 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Е.В. Маринина
Общая характеристика работы
Реферируемая работа посвящена исследованию стилистических особенностей преобразования текста литературного произведения в вербальную составляющую его экранизации. Обращение к сопоставительному анализу текстов литературных произведений и их экранизаций не ново – сразу с появлением полнометражных игровых фильмов исследователи кино и режиссеры пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество публикаций по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н.Д.Анощенко, Б.Балаша, Л.Деллюка, А.И.Пиотровского, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, С.М.Эйзенштейна и И.Г.Эренбурга 1920–1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической значимости1. В 1948 году французский исследователь А.Базен опубликовал небольшую статью «Адаптация, или кино как дайджест»2, ставшую важным этапом в изучении киноэкранизаций. К этому времени экранизация уже заняла достойное место среди всего многообразия художественных фильмов.

Вместе с тем, во всех последующих исследованиях внимание уделяется либо анализу отдельных экранизаций, либо экранным версиям произведений одного автора3. Если же и предпринимаются попытки теоретически обобщить характеристики экранизации, то они основываются на интуитивных ощущениях, и исследователи оперируют такими понятиями как «целостность и нетронутость», «уместность», «единство», «зрелость», «тонкость», «адекватность», и т.д4. На сегодняшний день не выработана система объективных критериев, которые позволяли бы охарактеризовать отношения экранизации и литературного первоисточника.

Достаточно часто киноведы сходятся в оценках экранизаций и относят целый ряд кинолент к шедеврам кинематографического воплощения литературных произведений. Помимо этого, национальными киноакадемиями и жюри международных кинофестивалей регулярно присуждаются премии за лучшую экранизацию художественного текста, то есть существуют некоторые стандарты киноинтерпретации. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, «перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова»5. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций, поэтому и оценка экранизации делается исходя из субъективных представлений критика.

Существование описанных проблем стало первой причиной обращения автора к исследованию художественных экранизаций литературных произведений. Вторая причина – сугубо академическая. Несмотря на то, что кино, бурно развиваясь и изменяясь, оказывает существенное влияние на жизнь общества, до сих пор не сложились теоретические основы анализа кинотекста как одного из видов текстов массовой коммуникации. Актуальность данной работы заключается в попытке предложить пути разрешения указанных противоречий.



Объектом данного исследования является текст художественного произведения, понимаемый как выраженная и закрепленная вербально чувственно воспринимаемая сторона речевого произведения (литературного или кинематографического). Если понимать под предметом исследования ту сторону, аспект, точку зрения, с которой познается целостный объект, иными словами те его признаки, которые в данной ситуации являются наиболее существенными, то предметом настоящего исследования является стилистические особенности текстов речевых произведений в художественной литературе и кино.

Данная работа ограничивается рамками филологического анализа стилистических особенностей лишь вербальной составляющей кинотекста. Визуальный ряд, как и другие составляющие кинотекста, исключен из рассмотрения. Несомненно, подобное ограничение сужает применимость результатов работы, но оно оправдано самим развитием теории кино, в которой лингвистическому подходу придается все большее значение, а также той исключительной ролью, которую играет вербальная составляющая в кинотексте.



Целью данного исследования является разработка критерия, который позволяет объективно проанализировать сохранение и изменение авторского стиля литературного произведения в вербальной составляющей его экранизации. Поставленная цель предусматривает решение следующих задач:

1) системно проанализировать, привлекая разнообразный материал, те изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их обуславливающие;

2) выявить роль индивидуально-авторского стиля в оценке преобразований, которые претерпевает художественный текст при экранизации;

3) обоснованно выбрать единицы исследования, которые позволяют характеризовать стиль в литературном тексте и вербальной составляющей кинотекста;

4) разработать и верифицировать на отобранном материале критерий оценки адекватности воплощения стилистических особенностей литературного произведения на экране.

Теоретической базой данной работы послужили результаты исследований в области лингвостилистики, лингвопоэтики, вертикального контекста, теории вторичных текстов и филологической топологии, разрабатываемых в филологической школе МГУ (работы О.С.Ахмановой, С.Г.Тер-Минасовой, Е.Б.Яковлевой, А.А.Липгарта, М.В.Вербицкой, Н.Б.Гвишиани, И.В.Гюббенет, В.Я.Задорновой, А.С.Микоян, Л.В.Полубиченко, Т.Л.Черезовой).

Методологической основой исследования стали разработанные филологической школой Московского университета категориальный метод изучения словосочетаний6, который базируется на целостном изучении словосочетания как языковой единицы (с точки зрения его коллигационных, коллокационных, понятийных и социолингвистических характеристик), и метод лингвопоэтического сопоставления7, в основе которого лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством, для выявления сравнительной значимости того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста.

Используемая в работе терминология обусловлена исследованиями филологической школы МГУ и научными теориями, развиваемыми сегодня на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ (работы С.Г.Тер-Минасовой, Т.Г.Добросклонской, Е.Б.Яковлевой, М.В.Вербицкой, Л.В.Полубиченко). Вслед за Л.А.Гзокяном8, процесс преобразования литературного текста в текст киносценария мы называем транспозицией. Если иное не отмечено особо, то, в практических целях облегчения изложения, под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма. По той же причине слово «роман», вынесенное в заглавие работы, получает более широкую трактовку как любое эпическое прозаическое произведение, к которому можно отнести повесть, новеллу, рассказ и т.д. Термины «экранизация», «киноверсия», «экранная версия» и «киноадаптация» используются взаимозаменяемо.



Научная новизна работы заключается не только в том, что впервые предпринята попытка лингвопоэтического сопоставления различных текстов литературных произведений с киносценариями, но и в том, что в исследовании впервые применяется синтагматический метод к типологически разным видам текста: художественному произведению, т.е. печатному тексту, и к его трансформации в текст кино, т.е. тексту массовой коммуникации. В работе вводится новое понятие «интертекстуальное словосочетание» и обосновывается его роль в лингвопоэтическом сопоставлении двух текстов с точки зрения индивидуально-авторского стиля. Интертекстуальные связи в литературе исследовались достаточно широко9, интертекстуальные связи в художественных фильмах также в последнее время становятся предметом филологических исследований10. Новым в данной работе является выделение единиц исследования, которые позволяют проводить стилистический анализ как текста литературного произведения, так и вербальной составляющей кинотекста.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно продолжает развитие метода лексико-фразеологических категорий, распространяя его на сопоставительный анализ разных видов текстов, и теории вертикального контекста произведения речи, вводя в нее единицы исследования, которые дают возможность характеризовать стилистические особенности способов создания вертикального контекста. Кроме того, предлагается новый подход к исследованию вторичных текстов, теория которых успешно развивается на факультете иностранных языков и регионоведения МГУ11. Методика предложенного анализа может быть распространена на изучение и других текстов массовой коммуникации для анализа их стилистических особенностей.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах стилистики английского языка, лингвокультуроведения и лингвопоэтического анализа. Кроме того, выработанные в работе принципы можно использовать для стилистического анализа разнообразных текстов массовой коммуникации и вторичных текстов.

Отбор материала исследования, к которому предъявляются особенно строгие требования в лингвопоэтически ориентированном исследовании12, основывался на следующих принципах: выбираются экранизации эпических произведений; анализируются только экранизация и литературное произведение, выполненные на одном (английском) языке; рассматриваются литературные произведения, различные как по жанру (от романов классической литературы до «бульварных» триллеров), так и по времени создания (с начала XIX века до конца XX); учитывается литературная значимость исходного текста и профессиональные оценки экранизации. Исходя из указанных принципов было отобрано 13 произведений и 14 экранизаций:

1.113 Austen, Jane. Pride and Prejudice (1813)

1.2 Pride and Prejudice (2005), screenplay by Deborah Moggach, directed by Joe Wright

2.1 Austen, Jane. Sense and Sensibility (1811)

2.2 Sense and Sensibility (1995), screenplay by Emma Thompson, directed by Ang Lee

3.1 Burgess, Anthony. A Clockwork Orange (1962)

3.2 A Clockwork Orange (1971), screenplay and directed by Stanley Kubrick

4.1 Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby (1925)

4.2 The Great Gatsby (1974), screenplay by Francis Ford Coppola, directed by Jack Clayton

4.3 The Great Gatsby (2000), screenplay by John McLaughlin, directed by Robert Markowitz

5.1 Forster, E.M. A Room with A View (1908)

5.2 A Room with A View (1985), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed by James Ivory

6.1 Forster, E.M. Howards End (1910)

6.2 Howards End (1992), screenplay by Ruth Prawer Jhabvala, directed by James Ivory

7.1 Harris, Thomas. The Silence of the Lambs (1988)

7.2 The Silence of the Lambs (1990), screenplay by Ted Telly, directed by Jonathan Demme

8.1 Highsmith, Patricia. The Talented Mr Ripley (1955)

8.2 The Talented Mr Ripley (1999), screenplay and directed by Anthony Minghella

9.1 Kesey, Ken. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1962)

9.2 One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), screenplay by Lawrence Hauben and Bo Goldman, directed by Milos Forman

10.1 King, Stephen. Rita Hayworth and Shawshank Redemption (in Different Seasons, 1982)

10.2 Shawshank Redemption (1994), screenplay and directed by Frank Darabont

11.1 Lee, Harper. To Kill a Mockingbird (1962)

11.2 To Kill a Mockingbird (1962), screenplay by Horton Foote, directed by Robert Mulligan

12.1 Palahniuk, Chuck. Fight Club (1996)

12.2 Fight Club (1999), screenplay by Jim Uhls, directed by David Fincher

13.1 Proulx, Annie. Brokeback Mountain (1997)



13.2 Brokeback Mountain (2005), screenplay by Larry McMurtry and Diana Ossana, directed by Ang Lee
Исходя из результатов исследования, на защиту выносятся следующие положения:

  1. Вербальная составляющая кинотекста играет существенную роль в анализе экранизации литературного произведения.

  2. Сохранение индивидуально-авторского стиля при экранизации литературного произведения является залогом адекватного воплощения на экране его идейно-художественного содержания.

  3. Единицей исследования авторского стиля может стать интертекстуальное словосочетание, то есть словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к другому тексту из вертикального контекста произведения.

  4. Интертекстуальные словосочетания характеризуются выполняемой в тексте функцией, типом референта, степенью аллюзивности и пятью лексико-фразеологическими категориями (коннотативность, клишированность, идиоматичность, концептуальная и социолингвистическая обусловленность).

  5. Природа преобразований, которые претерпевает текст романа при транспозиции в вербальную составляющую кино, обусловлена требованиями, предъявляемыми к художественному фильму по форме и структуре организации повествования, а также существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации, которые выражаются в невозможности создания комментария к фильму, целостности его восприятия и изменении адресата текста.

  6. Все типы преобразований как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, а потому могут быть описаны через пять действий: сохранение, опущение, перестановка, замена и добавление.

  7. При трансформации словосочетаний возможно сохранение или изменение каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о сохранении или изменении авторского стиля.

  8. Лексическая тождественность словосочетаний в исходном тексте и кинотексте не может гарантировать сохранения свойств интертекстуального словосочетания и его лексико-фразеологических характеристик, а значит и сохранения авторского стиля.

  9. Одним из возможных критериев сохранения авторского стиля в экранизации литературного произведения может служить функциональная тождественность интертекстуальных словосочетаний в первичном и вторичном текстах, то есть выполнение ими в тексте тех же стилистических функций, принадлежность к той же группе референтов и та же характеристика по лексико-фразеологическим категориям.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на следующих международных конференциях: «Россия и Запад: диалог культур» (Москва, 2003, 2005); «Языки в современном мире» (Москва, 2006); «Учитель – ученик - учебник» (Москва, 2006) и отражены в публикациях, список которых приводится в конце данного автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка материалов исследования и списка использованной литературы.

Основное содержание работы
Во введении обосновывается актуальность работы, определяется объект изучения, формулируются цель и задачи исследования, указывается его новизна, научная значимость и практическая ценность, определяются методы исследования и обосновываются принципы отбора материала.

В главе I «Проблемы изучения взаимодействия кино и литературы», состоящей из четырех разделов и выводов, определяется круг нерешенных вопросов в области взаимодействия киноискусства и искусства слова.

В первом разделе главы I «Взаимодействие кино и литературы: от киногеничности к кинематографичности» рассмотрены взаимоотношения двух видов искусств и особенности их влияния друг на друга. Как точки их непосредственного контакта выделены киносценарий, лежащий в основе любого художественного фильма, и экранизация романа.

Во втором разделе главы I «Развитие подходов к экранизации и ее оценке» указывается на особую роль, которую играют экранизации среди всего многообразия кинофильмов. Обсуждаются принципы, которыми руководствуются создатели фильмов при киноэкранизации и оценка экранизаций в киноведении. Оптимальной считается экранизация, в которой литературное произведение переводится на язык кино с сохранением его содержания, духа и слова. Однако на сегодняшний день не выработано критериев объективного сопоставления литературного произведения и его кинематографической интерпретации.

В третьем разделе главы I «Кино и роман как произведения искусства и как тексты» изложено то общее в кино и литературе, что позволяет проводить их сопоставительный анализ, и то различное, что предопределяет разную роль слова в них. Кино и литература относятся к искусству, а потому разделяют его характерные черты. Выполняя эстетическую функцию, романы и фильмы подчиняются законам условности художественной реальности, целостности составляющих художественного произведения, закону адресованности произведения, а также законам оригинальности и обобщенности. Эти законы проявляются во всех составляющих художественного мира произведения и, в первую очередь, в художественном образе, реализующемся в виде образа-персонажа, образа-представления и образа-голоса автора.

Различие в способе разработки художественного образа в романе и кинофильме заключается в том, что кино дает возможность создателям экранизации показать то, что требует описания в романе. В то же время, авторы фильма лишены возможности словесно описывать события голосом исключенного из действия рассказчика. Создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к образу других героев доступны как в кино, так и в литературе.

Поскольку кино является текстом массовой коммуникации, а литературное произведение – письменным текстом, то принципиальное их отличие состоит в различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная на­правленность текста.

В четвертом разделе главы I «Вербальная составляющая кино» обсуждается роль вербального строя среди всех составляющих кинематографического дискурса (визуальные изображения, музыкальное сопровождение, звуковые эффекты и графическое оформление14). Его важность доказывает и лежащий в основе любого фильма киносценарий, и сама история кинематографа, органически принявшего звучащую речь еще в первые десятилетия своего развития. Выделение для анализа экранизации только вербальной составляющей оправдано важностью слова в кино и позволяет преодолеть ту неохватность анализа всего кинематографического дискурса в его целостности, которая сегодня препятствует системному сопоставлению произведений различных авторов и жанров с их экранизациями.

Вербальная составляющая фильма наиболее полно отражена в монтажной записи15, в которой указаны дословные реплики персонажей, все возникающие на экране надписи и оригинальные титры, все звучащие реплики за кадром, которые слышит зритель. Многие киноведы отмечали важность монтажной записи. Например, К.Э.Разлогов утверждает: «Печатный текст пьесы, таким образом, – своего рода «инвариант» сценических трактовок. В кино положение существенно иное. Спектаклей много, а картина одна. Поэтому документом для ее исследования, подобно пьесе, может быть только монтажная («нелитературная», хотя в какой-то мере литературно обработанная) запись с экрана, но такие записи у нас, к сожалению, не публикуются даже в специализированной печати»16. Все монтажные записи, анализируемые в данной работе, были составлены нами самостоятельно, хотя определенную помощь в этом оказали публикуемые сценарии кинофильмов и тексты титров к вышедшем на DVD фильмам, доступные в интертете17.

В главе II «Интертекстуальное словосочетание как показатель авторского стиля», состоящей из пяти разделов и выводов, обсуждаются основные характеристики понятия «стиль» и возможности лингвопоэтического анализа литературного произведения и вербальной составляющей кинофильма.

В первом разделе главы II «Понятие ‘авторский стиль’» на основе анализа определений и толкований термина «стиль» в филологии и искусствознании выделяются наиболее существенные характеристики данной категории. Существование стиля обусловливается возможностью выбора художником между различными средствами выражения одной и той же сущности; комбинирование осознанно или неосознанно отобранных способов выражения данного содержания предполагает достижение определенной соразмерности и гармонии; стиль характеризуется некоторыми дифференциальными признаками, которые позволяют сравнивать два стиля и находить в них различия, придающие индивидуальность каждому из объектов сравнения; характеристики стиля можно обнаружить в отдельном элементе произведения, каждая составная часть которого несет на себе отпечаток целого.

Именно стиль может характеризовать законченное произведение, поскольку не ограничивается каким-то одним его компонентом. Поэтому наиболее полно «содержание, дух и слово» законченного произведения выражается в его стиле.

Во втором разделе главы II «Лингвопоэтический подход к анализу авторского стиля» показаны преимущества лингвопоэтического анализа в исследовании сохранения авторского стиля при экранизации произведения и обосновывается выбор словосочетания в качестве единицы исследования авторского стиля.

В третьем разделе главы II «Интертекстуальное словосочетание и его роль в анализе авторского стиля» вводится термин «интертекстуальное словосочетание» и обсуждаются стилистические свойства этого типа словосочетаний.

Под интертекстуальным словосочетанием (ИСС) мы понимаем такое словосочетание, которое содержит в себе значимую с точки зрения идейно-художественного содержания произведения отсылку к другому литературному, географическому, историческому, политическому, социальному, культурному или бытовому тексту, понимаемому в широком смысле, то есть не обязательно закрепленному в вербальной форме, но выраженному средствами какой-либо семиотической системы. Значение такого словосочетания в данном тексте раскрывается только через вертикальный контекст, поскольку оно не вытекает ни из семантики его элементов, ни из непосредственного языкового окружения словосочетания в тексте или особенностей речевой ситуации (всего того, что рассматривается как горизонтальный контекст).

Интертекстуальное словосочетание, представляя собой вербальную реализацию аллюзии, может быть понято только на метасемиотическом уровне с привлечением других текстов из вертикального контекста произведения. Рассмотрим, например, два выделенных курсивом интертекстуальных словосочетания в следующем отрывке из [4.1]: “Even when the East excited me most, even when I was most keenly aware of its superiority to the bored, sprawling, swollen towns beyond the Ohio, … it had always for me a quality of distortion. West Egg, especially, still figures in my more fantastic dreams. I see it as a night scene by El Greco…” Словосочетание swollen towns beyond the Ohio обозначает границу Востока и Запада США, поскольку ключевое слово the Ohio отсылает читателя к реке, крупнейшему притоку Миссисипи, служащей границами штатов Огайо и Западная Вирджиния, Огайо и Кентукки, Индиана и Кентукки, Иллинойс и Кентукки, таким образом, выступая в роли своеобразного водораздела между западными и восточными штатами. Отсылка к известному испанскому художнику Эль Греко (1541–1614), вызывает ассоциации с его картинами, изображающими окрестности испанского города Толедо (например, «Вид Толедо» из нью-йоркского музея Метрополитен, или картина с тем же названием из музея Эль Греко в Толедо). Значение подобных отсылок нельзя найти в толковом словаре. То, что автор романа решил прибегнуть к аллюзии вместо прямого описания является характерной особенностью его авторского стиля, а то, как организована эта отсылка, позволяет охарактеризовать стиль автора.

В четвертом разделе главы II «Свойства интертекстуальных словосочетаний» описаны стилистические характеристики интертекстуальных словосочетаний в тексте художественного произведения. Во-первых, в произведении речи словосочетания выполняют различные функции: создание художественного образа (персонажа, представления и авторского голоса), характеристика исторического и географического места действия, придание достоверности изображению путем детализации, сюжетно-связующую. Во-вторых, интертекстуальные словосочетания различаются между собой типом референта, к которому они отсылают читателя. По типу референта их можно разбить на следующие группы: географические названия, литературные реминисценции, исторические факты, политические аллюзии, социальные отсылки, культурные реминисценции и отсылки к бытовым реалиям. В-третьих, интертекстуальные словосочетания отличаются степенью аллюзивности, и могут быть отнесены к одной из трех групп: словосочетания с очевидной аллюзивностью, средней аллюзивностью, и неявной аллюзивностью. Так, словосочетание a night scene by El Greco выполняет в тексте романа функцию создания образа-представления, по типу референта относится к культурным реминисценциям и обладает средней аллюзивностью, поскольку в ней назван собственно референт отсылки, и при необходимости адресат текста может обратиться к энциклопедическому источнику для получения сведений о нем.

В пятом разделе главы II «Метод лексико-фразеологических категорий в анализе авторского стиля» показано, что ИСС, как и любое словосочетание, можно охарактеризовать по пяти лексико-фразеологическим категориям: коннотативности, клишированности, идиоматичности, концептуальной и социолингвистической обусловленности. Например, словосочетание a night scene by El Greco коннотативно, неклишированно, неидиоматично, концептуально обусловлено и социолингвистически недетерминировано.

В главе III «Сопоставительный анализ текстов романов и их экранизаций», состоящей из четырех разделов и выводов, приводятся результаты количественного и качественного анализа текстов всех произведений, ставших материалом данной работы.

В первом разделе главы III «Природа преобразований литературного текста при экранизации» показано, что изменения текста при экранизации неизбежны, причем они носят как количественный, так и качественный характер. Преобразования обусловлены требованиями, которые предъявляются к художественному фильму по форме и структуре организации повествования, а также существенными отличиями между романом как печатным текстом и кинофильмом как текстом массовой коммуникации, проявляющимися в невозможности создания комментария к фильму, целостности его восприятия и изменении адресата текста.

Во втором разделе главы III «Количественные преобразования текста художественного произведения при экранизации» приведены результаты количественного анализа. Количественные изменения литературного текста выражаются в сокращении текста. На уровне слов коэффициент сокращения, в зависимости от объема исходного произведения и его жанра, находится в пределах от 1,3 до 11,6. Вербальная составляющая кинотекста в среднем состоит из 10900 слов.

В третьем разделе главы III «Преобразования художественного мира романа при экранизации» приведены результаты качественного анализа материала исследования на уровне сюжета, фабулы, композиции, состава действующих лиц и предметного мира. Показано, что поскольку преобразования, как на уровне художественного мира произведения, так и на уровне его текста, качественно обусловлены одними и теми же причинами, то они могут быть описаны в терминах теории перевода18: сохранения, опущения, перестановки, замены и добавления. Типы преобразований словосочетаний проиллюстрированы в следующей таблице на примере реплики одного из персонажей:




N

Текст [13.1]

Текст [13.2]

Тип преобразования

1

‘We put a stone up.

‘We put a stone up.

сохранение

2

He use to say he wanted to be cremated, ashes scattered on Brokeback Mountain. I didn’t know where that was.




перестановка (см. отрезок 4)


3

So he was cremated, like he wanted, and, like I say, half his ashes was interred here, and the rest I sent up to his folks.

He was cremated, like he wanted. Half his ashes was interred here, the rest was sent up with his folks.

опущение вводного предложения like I say (обусловлено преобразованием в отрезке 2)

опущение союза so

замена активного залога на пассивный


4




He use to say he wanted his ashes scattered on Brokeback Mountain... but I wasn’t sure where that was.

перестановка (см. отрезок 2)

опущение независимого причастного оборота

добавление союза but

замена didn’t know на wasn’t sure



5

I thought Brokeback Mountain was around where he grew up. But knowing Jack, it might be some pretend place where the bluebirds sing and there’s a whiskey spring.’

I thought Brokeback Mountain might be around where he grew up. Knowing Jack... it might be some pretend place... where bluebirds sing and there’s a whiskey spring.’

замена was на might be

опущение союза but


В четвертом разделе главы III «Изменение семантики, лексического состава и категориальных признаков словосочетаний при экранизации» на примере словосочетаний, не являющимися интертекстуальными, показано, что при каждой трансформации словосочетаний возможно изменение или сохранений каждой из пяти его лексико-фразеологических характеристик, что говорит о сохранении или изменении авторского стиля.




следующая страница >>
Смотрите также:
От текста романа к кинотексту
409.49kb.
3 стр.
Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом"
196.11kb.
1 стр.
2 WinWord. Форматирование и печать текста. 2 Что такое форматирование текст
185.38kb.
1 стр.
М. П. Драгоманова Стилистический анализ художественного текста и его роль в формировании коммуникативной компетенции учащихся
108.07kb.
1 стр.
К вопросу о лингвопрагматике массовой литературы (на материале романа К. Бушнел «Секс в большом городе») Погодина Анна Валерьевна
38.17kb.
1 стр.
Тест по творчеству Л. Н. Толстого. 10 класс. I
129.96kb.
1 стр.
Жанровая специфика романа е. Замятина
8.97kb.
1 стр.
«Педагогика текста в образовательном процессе»
920.24kb.
5 стр.
Семинар «Введение в специальность»
600.69kb.
4 стр.
Роман Булгакова "Мастер и Маргарита"
23.8kb.
1 стр.
Урок литературы в 11 классе Лингвостилистический анализ текста
157.63kb.
1 стр.
Основные черты перехода от традиционного романа к модернистскому в романе Германа Гессе “Степной волк”
329.58kb.
1 стр.