Главная
страница 1
Заглавие документа:

Синило Г. В. ГЕНЕЗИС “ЛИРИКИ ПРИРОДЫ” (“NATURLYRIK”) И “ЛИРИКИ МЫСЛИ” (“GEDANKENLYRIK”) В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА // Проблемы истории литературы / под ред. проф. А. А. Гугнина. М.; Новополоцк: Ин-т славяноведения РАН; Моск. гос. открытый пед. ун-т им. М. А. Шолохова; Полоцкий гос. ун-т, 2002. С. 17–25.

Автор: Синило, Галина Вениаминовна

Тема: История немецкой литературы; история западноевропейской литературы XVIII в.

Дата публикации: 2011



Издатели: Институт славяноведения РАН, Московский государственный открытый педагогический университет имени М. А. Шолохова, Полоцкий государственный университет имени Ф. Скорины

Аннотация: В статье исследуется генезис специфической немецкой «лирики мысли» (Gedankenlyrik) и «лирики природы» (Naturlyrik), в которой образ перетекает в понятие и наоборот, а конкретно-чувственное отражение природы уживается с религиозно-философскими размышлениями, волнующая эмоция идет рука об руку с аналитизмом. Генезис этой традиции рассмотрен на примере творчества ее зачинателей Бартольда Хинриха Броккеса (1680–1747), на творчество которого оказали непосредственное влияние сенсуализм Дж. Локка, телеология Г. В. Лейбница и философия его популяризатора К. Вольфа. Вместе с тем показано, как происходит трансформация барочной эстетики и поэтики Броккеса в русле просветительских идеалов, как формируется своеобразное просветительское барокко.
Г. В. Синило (Минск, БГУ)
ГЕНЕЗИС “ЛИРИКИ ПРИРОДЫ” (“NATURLYRIK”)

И “ЛИРИКИ МЫСЛИ” (“GEDANKENLYRIK”)

В НЕМЕЦКОЙ ПОЭЗИИ XVIII ВЕКА
В современном литературоведении все более явственно обозначается интерес к XVIII веку, к философско-эстетическим и художественным исканиям эпохи Просвещения (безусловно, это понятие уже, нежели “XVIII век” как историко-культурная эпоха). Долгое время по отношению к этой эпохе, боровшейся, как известно, с предрассудками, существовал определенный предрассудок восприятия: отличаясь идейной новизной, она не сделала практически никаких художественных открытий. Известная исследовательница культуры и литературы XVIII в. Н. Т. Пахсарьян пишет: “К исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами, что по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг – непонятости, недооцененности1... Еще в период романтизма, справедливо осознававшего себя и осознаваемого нами до сих пор как кардинальная эстетическая революция, эпоха Просвещения (а к нему прежде всего свелась в восприятии романтиков основная культурная жизнь XVIII в.) стала рассматриваться как время торжества холодного рассудка, изгоняющего воображение даже из области художественного творчества, как период господства “жесткой” рационалистической эстетики с ее неприемлемой для романтиков жанрово-стилевой иерархией, как пора чрезмерно трезвых, поверхностных суждений о мире, обществе, человеке”2. Отстаивая мысль о новаторских открытиях литературы XVIII в., исследовательница справедливо видит причину этого в “либеральном художественном духе” эпохи: “Дух свободы, проникающий в поэтологические принципы эпохи, способствует развитию прикладной теории того или иного жанра, исходящей не из заранее предписанных общетеоретических законов творчества (эстетика выделяется в отдельную, общую науку, она – над практикой и потому не задает литературные программы какому-либо направлению или им всем вместе), а из индивидуальной практики писателя, из законов, им самим над собою признанным. Из этого либерального художественного духа XVIII в., не меньше чем из эпохи барокко или романтизма, с которыми так любят открыто связывать себя писатели ХХ столетия, протянуты нити к пестрой, многоликой литературной атмосфере сегодняшнего дня, с ее эстетическим плюрализмом”3.

Думается, эту мысль как нельзя лучше подтверждает немецкая поэзия XVIII в., опровергающая также расхожее представление об этой эпохе как о “непоэтической” или уж во всяком случае “нелирической”. Именно в области лирической поэзии в немецкой литературе XVIII в. были сделаны выдающиеся открытия, во многом определившие дальнейшее развитие национальной поэтической традиции, особым образом отозвавшиеся в поэзии ХХ в. Это связано прежде всего со становлением такого устойчивого русла немецкоязычной лирической поэзии (точнее, двух “рукавов” ее, сливающихся в единое русло), как Naturlyrik (“лирика природы”) и Gedankenlyrik (“лирика мысли”). Примерными эквивалентами этих терминов на русском языке могут послужить не столько “пейзажная лирика” и “философская лирика”, сколько, быть может, “натурфилософская лирика”, “философско-метафизическая лирика”. В любом случае, это такая разновидность философско-медитативной лирики, в которой сосуществуют, взаимопроникая друг в друга, конкретно-чувственное и абстрактно-философское, в которой предельно напряженная эмоциональность сочетается с не менее напряженной работой мысли, в которой сливаются в едином потоке природа, вселенная и воспринимающее ее лирическое “я”, в которой на наших глазах осуществляются два, казалось бы, взаимоисключающих процесса – анализ и синтез, раздробление реальности и ее восприятия на отдельные составляющие и воссоединение их в рамках единого лирического целого, единого лирического “потока сознания”. Безусловно, нечто типологически-сходное можно обнаружить и в других литературах: созерцательная, философско-медитативная поэзия английских сентименталистов Дж. Томсона, Т. Грея, Э. Юнга, в русской литературе – “ученая” поэзия М. В. Ломоносова, философская ода Г. Р. Державина. Однако на этом фоне немецкая традиция выделяется своим неповторимым обликом и тем, что она выработала довольно устойчивые жанровые и ритмические структуры, навсегда связавшиеся с понятием Gedankenlyrik.

Почву для появления Naturlyrik и Gedankenlyrik подготовила еще немецкая барочная поэзия XVII в. с ее попыткой постичь непостижимое, поверить логикой алогичное, с ее внутренней напряженностью и эмоциональной неистовостью, с ее глобальностью образов. Однако философски-обобщенное здесь доминирует над индивидуальным, а природа как таковая не является предметом интереса поэта, но скорее эмблематическим фоном для размышлений на темы vanitas mundi – бренности мира, скоротечности жизни (как, например, у Грифиуса: “Холодный темный лес, пещера, череп, кость – // Все говорит о том, что я на свете гость, // Что не избегну я ни немощи, ни тлена...” – перевод Л. Гинзбурга) или в равной степени средством выражения барочного гедонизма. Природа в поэзии барокко чаще выступает как повод для выражения тончайших ассоциаций сознания и нюансов чувств, причем прекрасные обозначения природы гораздо важнее ее самоё (так у Л. де Гонгоры, Дж. Марино, в основанных ими культизме и маринизме, в лирике немецких поэтов Пегницкого пастушеского и цветочного ордена и поэтов Второй Силезской школы, испытавших сильное воздействие маринизма). Самостоятельным предметом рефлексии природа становится только в поэзии XVIII в. Однако примечательно, что зачинателем традиции Naturlyrik и одновременно Gedankenlyrik выступает поэт, чье творчество очень тесно связано с барокко, – гамбургский патриций, сенатор Бартольд Хинрих Броккес (Barthold Hinrich Brockes, 1680–1747), отдававший поэзии лишь часы досуга, но, тем не менее, делавший это весьма профессионально.

Броккес начал свой путь в русле традиции Второй Силезской школы – прежде всего как ученик К. Г. фон Гофмансвальдау. В ранних произведениях, которыми он особо гордился, – в тексте оратории “Страсти Христовы” (1712), музыку к которому написал Г. Ф. Гендель, в переводе поэмы Дж. Марино “Вифлеемское избиение младенцев” (“Verdeutscher Bethlehemischer Kindermord”, 1715) – ярко выражены черты барокко: напряженный драматизм, контрастность, метафоричность, обилие оксюморонов, типично барочное соединение аллегоричности и натурализма. Но далее барочное мироощущение и барочная эстетика существенно трансформируются в свете просветительского мировидения (Броккес и представляет в немецкой поэзии начала XVIII в. просветительский вариант барокко). Поэт испытал сильное влияние идей Томазиуса, Лейбница, Вольфа, живо интересовался философией Локка и английскими поэтами, художественно воплощавшими идеи Локка и Шефтсбери. Так, в конце творческого пути Броккес перевел поэму А. Поупа “Опыт о человеке” и весьма близкие ему по настроению “Времена года” Дж. Томсона. Последний перевод, выполненный в 1745 г., оказал значительное влияние на становление немецкого сентиментализма и философско-описательной поэзии.

Однако и независимо от опыта Дж. Томсона, еще в поэзии 20–30-х годов, Броккес идет своими путями, соединяя утонченную барочную эмоциональность и пластичность изображения с чувствительностью в духе локковского сенсуализма, а также с лейбницианско-вольфовским рационализмом, конкретно-чувственное воплощение природы – с размышлением о ее разумности и целесообразности. Кроме того, это особая разновидность духовной, религиозной поэзии. Большая философская мысль и страстное религиозное чувство вкупе с гедонистической свежестью и наивностью восприятия превращают все лирическое наследие Броккеса в гигантское целое. Не случайно, собрав все свои стихотворные опыты в девяти томах, он дал им единое название – “Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in physikalischen und moralischen Gedichten” (Земное наслаждение в Боге, предстающее в физических и моральных стихах”, 1721–1747).

Религиозно-философским стержнем, на который нанизывается каждое стихотворение этого сборника, является телеология Лейбница, его учение о предустановленной гармонии, о том, что Творец, создавая этот мир, “избрал лучший из всех возможных миров”. В сборнике многомерно варьируется, в сущности, одна мысль – о высшей целесообразности творения, разумном устройстве мироздания, совершенстве природы как подтверждении существования и высших замыслов Бога. Поэт неустанно и щедро славит великолепие природы, вглядываясь в бесконечно большое и бесконечно малое. Как справедливо заметил Б. Я. Гейман, “за Броккесом останется заслуга первого немецкого поэта, в творчестве которого природа перестает быть мертвой декорацией, приобретает чувственное воплощение и эмоциональную действенность”4. Самое, пожалуй, сильное и несомненное в поэзии Броккеса – чувство непрестанного изумления перед огромным божественным миром, в котором все прекрасно и гармонично – от небесных светил, от звездного небосвода до мельчайшей букашки, до хрупкого цветка. Лейбницианско-вольфовская телеология сочетается у Броккеса с пантеизмом – ощущением Бога везде, во всем, в каждой малости. Нет предмета, который был бы для него в природе недостойным внимания и вдохновения. Он всматривается не только в таинственно сочетание пестика и тычинок в чашечке цветка, но и в прихотливую и на первый взгляд – но только на первый! – лишенную смысла толкотню мошкары, нестройное зудение которой, пронизывающее влажный воздух, только подчеркивает божественное умиротворение, наступившее после сильной грозы:


...Все ожило вокруг

От юной мошкары, пронырливой и быстрой,

Что сырость и жара плодит несчетно вдруг, –

Отрадно наблюдать за их игрой цветистой:

Вот словно делится на армии народец,

Полки сомкнулись, устремившись в бой,

Вот снова мирно всё и в пляске круговой

Жужжит и кружится веселый хороводец.

(“Тишина после сильной грозы”. Перевод А. А. Гугнина5)
Будучи по преимуществу поэтом живописных мелочей, мастером выразительной детали, Броккес умеет создать и картину воистину космического размаха – как, например, в поэме “Солнце”, которую он предваряет строкой из Экклесиаста (“И сладок свет, и благо очам – видеть солнце” – 11:7; перевод И. М. Дьяконова) и, рисуя красочную картину восхода солнца, преращает всю поэму в восторженный гимн созидательной мощи Творца. Вселенная видится Броккесу гигантской Книгой, в которой осмыслена каждая строка, каждая буква. В стихотворении, которое так и названо – “Welt-Buch” (1727), он говорит о том, что можно и нужно учиться читать эту великую Книгу, но – увы! – многие не умеют этого делать. С точки зрения Броккеса человек, не умеющий воспринимать чувственную прелесть природы и понимать ее разумность, высшую целесообразность, духовно мертв (почти два столетия спустя этой мысли отзовется Рильке в “Часослове”, в знаменитом стихотворении “Уж рдеет барбарис...”).

В наследии Броккеса есть, безусловно, стихотворения и в духе весьма наивной телеологии – в ее упрощенном, вольфовском варианте: стихи о пользе овощей, домашних и диких животных. Есть также научно-дидактические (в определении самого поэта – “физико-моральные”) поэмы, в которых он стремится соединить и передачу чувственных ощущений от мира природы, и научные знания о ней, и размышления на морально-религиозные темы (“Горы”, “Воздух”, “Дождь” и др.). Они, вероятно, ничуть не хуже, нежели ломоносовские стихи о пользе стекла, и весьма уместны в русле “научной” поэзии Века Разума. Однако Броккес остается истинным поэтом там, где он открывает простор изобилию живописных деталей, преизбыточности звуков и запахов и где сопровождает это описание размышлением и напряженным религиозным чувством.

Одним из примеров таких бесспорных удач Броккеса является лирическая кантата со специфическим заглавием, отражающим именно стремление к синтезу конкретно-чувственного и религиозно-философского и вдобавок задающим определенный музыкальный ритм: “Die uns im Frühlinge // zur Andacht reizende // Vergnügung des Gehörs, // in einem Sing-Gedichte” (“В нас весной // благоговение возбуждающее // услаждение слуха // в стихотворении для пения”, 1721). Наделенный тонким музыкальным слухом, Броккес создает этот текст для пения, а музыку к нему напишет известный композитор Телеманн (заметим, что многие тексты из генерального сборника Броккеса положил на музыку И. С. Бах). Песенную и благоговейно-религиозную интонацию задает также эпиграф из Псалтири: “An den Bergen sitzen die Vögel des Himmels, // und singen unter den Zweigen” (“На горах сидят птицы небес и поют среди ветвей”; точнее – “При них [горах] обитают птицы небесные, из среды ветвей издают голос” – Пс., 104/103:12). Броккес не случайно апеллирует именно к этому псалму, дает развернутую вариацию на его тему, ибо это один из тех псалмов в Книге Хвалений (таково название Псалтири в оригинале), который содержит целостную картину гармонично устроенного Богом мироздания и который можно назвать философско-созерцательным. Все это близко творческим устремлениям поэта.

Кантата членится на арии, предназначенные для пения, и речитативы двух типов – “Die Aufmunterung” (“Ободрение”, “Поощрение”) и “Die Betrachtung” (“Созерцание”, “Наблюдение”). При этом в ариях использована классическая регулярная силлабо-тоника, а в речитативах – так называемый вольный стих, преимущественно неравностопный ямб с произвольным чередованием строк разной длины (подобный вольный стих еще в XVII в. культивировал А. Грифиус в своих пиндарических одах, мастерски играя на резких контрастах долгих и кратких строк). Показательно, что тенденция к увеличению длины стиха свойственна как раз тому типу речитатива, который определен как “Созерцание”, и эта долгая строка действительно вносит ощущение величавого эпического созерцания, настроения и интонации, свойственные идиллии:


Da stellen sich in dem beblühmten Grünen,

Das, durch den Tau, geschmückt mit Demant-gleichem Schein,

Die ämsigen, die unverdross’nen Bienen,

Mit sumsenden Gemurmel, ein...

...Hier brüllt ein satter Ochs; dort wiehern muntre Pferde;

Im Grase rauscht und knirscht der Biß der fetten Herde...6


(“Здесь в покрытой цветами зелени, которая благодаря росе украшена сиянием, подобным бриллианту, являются (снуют) усердные, неутомимые пчелы со своим жужжащим бормотанием... Здесь ревет сытый бык, там ржут бодрые лошади; сытое стадо шуршит и хрумкает травой...” – Здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.)
Мы погружаемся в стихию звуков, самых разнообразных, и потому в тексте так уместны мастерские звуковые имитации, ономатопеи в лучших традициях Пегницкого пастушеского ордена и Второй Силезской школы. Броккес создает полное ощущения слышания и видения: например, стремительно мелькающих, со свистом несущихся ласточек (“...die schnellen Schwalben schwirren” – S. 54) или воркующих горлинок (“...die Turtel-Tauben girren” – S. 54). Он подбирает большое количество глаголов, чтобы передать разнообразные звуки, издаваемые соловьем, а также воздействие его пения на человека: “Ihr kleiner Hals, voraus ein flötend Glucken quillt, // Lockt, schmeichelt, girret, lacht, singt feurig, schlägt und pfeift...” (S. 55; “Его маленькое горло, из которого изливается заливистое бульканье, заманивает, ласкает, воркует, смеется, поет страстно, бьет и свистит...”). Воистину, как говорит поэт, все звуки птичьих песен, все манеры, мелодии, напевы Дух Природы объединил в соловье: “Fast aller Singe-Vögel Klang, // Manieren; Melodey, Gesang // Hat der Natur-Geist, wie es scheint, // In einer Nachtigall vereint” (S. 55). В кантате поражает превосходное знаниие поэтом самых разнообразных животных и птиц, их повадок и напевов, умение вглядываться в самое малое и неприметное, вслушиваться в самые разнообразные звуки. Иногда его текст кажется пособием по флоре и фауне родного края. Однако это раздробление действительности на отдельные мельчайшие компоненты (в “Созерцаниях”) дополняется ощущением единого могучего потока жизни, единства всего живого, славящего Бога – в ариях: “Alles redet itzt und singet, // Alles tönet und erklinget // GOTT von Deiner Wunder-Macht!”(S. 53).

Это глобальное единство, заданное в начале, раздробляется на частности, а затем вновь воссоединяется, но уже на новом уровне – с видением непрестанно движущейся, неумолчной птичьей массы – “крылатых обитателей покрытых листвой ветвей”, поющих песнь ликования и благодарности доброте Творца. И в этом хоре не может не прозвучать голос человека, и особенно поэта, которому дана частица Божьего творческого дара:


Geflügelte Bürger beblätterter Zweige,

Befliederte Sänger, ihr preiset, ihr rühmt,

Da alles belaubet, da alles beblühmt

Die Güte des Schöpfers; und ich schweige?

Nein... (S. 54)
В этом фрагменте обращает на себя внимание неожиданный перебив ритма в четвертой строке, которая, согласно заданной ритмической схеме, должна была бы звучать, вероятно, так: “...Die Güte des Schöpfers; und ich aber schweige?” Однако поэт, нарушая читательское ожидание, опускает “aber” и выносит в следующую строку одно-единственное слово “nein”, тем самым добиваясь особой экспрессии, заостряя мысль о неуместности и невозможности молчания в ликующем хоре природы. Лишь поколение спустя к подобным ритмико-синтаксическим экспериментам обратится великий обновитель немецкой поэзии Ф. Г. Клопшток, в своем “Празднестве весны” (“Die Frühlingsfeier”, 1759, 1771) нащупывая наиболее адекватную форму для выражения ничем не скованной мысли и напряженного, экстатического чувства – форму философско-религиозного гимна в свободных ритмах, т. е. написанного верлибром, причем в антисинтаксическом его варианте, с резкими, разрывающими синтаксическую конструкцию переносами на границах строк:
Der Wald neigt sich, der Strom fliehet, und ich

Falle nicht auf mein Angesicht?7


(“Лес клонится, поток течет, и я ли // Не паду на лицо мое?”)
А Броккес призывает собственное сердце взмыть вверх и голосом и струнами распространять славу о чудесах Творца, который является единственным источником гармонии этого мира:
Auf! auf! mein Herz, mit Stimm’ und Saiten

Des Schöpfers Wunder auszubreiten,

Von Dem allein die Harmonie entspringt. (S. 56)
А затем вновь, после вслушивания в скрипение вальдшнепа, в пробы голоса молодого ворона, в шелест ветвей и листьев (и вновь – великолепная звукопись: “Die Schneppe schnarrt und ächzet”; “Ein junger Rabe krechzet”; “...es lispeln Zweig’ und Blätter” – S. 56), а еще – в кваканье лягушки, в журчание ручья, в тихое прикосновение ветра, поэт говорит о невозможности не слышать всего этого великолепия, призывает не молчать и подхватить благодарственную песнь Богу:
Willt du, Mensch, da Gott zu Ehren,

Alles tönet, schallt und spricht;

Tauben Ottern gleich nicht hören?

Höre, rühme, schweige nicht!

Laß, da selbst von harten Klippen

Schöne Töne rückwärts prallen,

Die durchs Ohr gereizte Lippen

GOTT ein Dank-Lied wieder schallen! (S. 56)


Чувство, одушевляющее поэта, так искренне, так очевидна его огромная любовь к этому земному миру, в каждой малости которого для него сияет отблеск мощи Творца, что, думается, и современный читатель готов простить ему излишнее пристрастие к мелочам, умилительную серьезность в отношении к каждой букашке и педантичность, с которой он бесконечно иллюстрирует все одну и ту же мысль: целесообразность и совершенство сотворенного Богом мира. Поэт ХХ в., также связанный с традицией Naturlyrik и Gedankenlyrik, – Георг Маурер – в эссе “Природа в лирике от Броккеса до Шиллера” (“Die Natur in der Lyrik von Brockes bis Schiller”), напишет о том, что “если Броккес описывает природу со всей силой своего чувства, причем скрупулезные описания не нарушают общего замысла, а напротив, придают ему смысл и напряжение, – тогда ему удаются стихотворения, которые принадлежат к самым великолепным образцам немецкой поэзии о природе” (перевод А. А. Гугнина8).

Поэзия Броккеса – наглядное воплощение просветительского сенсуалистического рационализма, соединенного с опытом поэзии барокко, пример особого просветительского барокко. Чувства, выраженные в его стихах, не являются, в сущности, субъективными, но претендуют на некую обязательность и идут рука об руку с размышлениями. Однако, несомненно, Броккес готовит почву для появления чувствительного направления в немецкой поэзии, противостоит излишне рационалистической эстетике Готшеда. Опыт Броккеса будет крайне важен для Клопштока и штюрмерского поколения. Не случайно Гердер отмечал особую любовь поэта к предмету своего изображения, особое восторженное состояние его души.

С творчеством Броккеса, несомненно, связан генезис столь важной для немецкоязычной поэтической школы Naturlyrik и Gedankenlyrik. В том варианте, в каком она является у Броккеса, акцент, безусловно, падает на чувственно-конкретное, описываемое энтузиастически-вдохновенно и в то же время логично и рационально. Собственно философская мысль, особенно связанная с парадоксами и противоречиями бытия, его антиномиями и сложнейшей диалектикой, еще чужда Броккесу.

Следующий шаг сделает швейцарец А. Галлер (Халлер), чья личная и поэтическая судьба оказались тесно связанными с Германией. Его творчество во многом разворачивается параллельно с поздним творчеством Броккеса (лучшее в области лирики создано было молодым поэтом). Галлер также будет писать о высшей целесообразности творения, но при этом окажется ближе самому Лейбницу, нежели Броккес, ибо совершенство мира не означает для Галлера отсутствия противоречий в нем. Он прямо введет в поэтический текст философские размышления, соединит их с глубокой эмоциональностью и создаст новую модель “поэзии мысли”, в которой мысль, в сущности, и станет главным объектом поэтической рефлексии.

А затем переворот в немецкой лирике совершит Ф. Г. Клопшток, создатель новых жанровых форм немецкой философской оды на основе эолийских строфических размеров, а также первых образцов немецкого философского гимна в свободных ритмах. Именно эти формы, которые до высочайшего совершенства доведет Ф. Гёльдерлин, явятся наиболее органичными для немецкоязычной “лирики природы” и “лирики мысли”, соединяющей пластичное воссоздание ландшафта и оперирование философскими понятиями, экстатическое чувство и напряженную работу мысли, запечатлевающей самый процесс ее рождения и ассоциативного развертывания.

Это тот тип поэзии, который будет возрожден на рубеже веков в лирике Ф. Ницше, Р. М. Рильке, Ст. Георге и поэтов его круга, отчасти в поэзии экспрессионистов, а затем в лирике Э. Арендта, Г. Маурера, И. Бобровского. Опыт же Броккеса опосредованно отзовется в таком явлении немецкоязычной поэзии ХХ в., как Naturgedicht, что тоже возможно перевести как “поэзия природы” (О. Лёрке, В. Леман, Г. Цибулка, К. Микель, В. Вернер, С. Кирш, Е. Штритматтер и др.). Это еще раз подтверждает, что новаторство невозможно без нового открытия и переосмысления традиционных форм, порой таящих в себе неисчерпаемые потенции.


Примечания

1 Шайтанов, И. О. Мыслящая муза / И. О. Шайтанов. М., 1989. С. 3.

2 Пахсарьян, Н. Т. “Ирония судьбы” века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая “исчерпанность старого”? / Н. Т. Пахсарьян // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000 – 2000 / gод. ред. Л. Г. Андреева. М., 2001. С. 69–70.

3 Там же. С. 109.

4 Гейман, Б. Я. Ранние просветители / Б. Я. Гейман // История немекой литературы: в 5 т. Т. 2. М., 1963. С. 44.

5 Цит. по: История немецкой литературы: в 3 т. Т. 1. М., 1985. С. 249.

6 Gedichte und Interpretationen: in 6 Bd. Bd. 2. Aufklärung und Sturm und Drang / hrsg. von K. Richter. Stuttgart, 1996. S. 55. Далее текст кантаты цитируется по данному изданию с указанием страницы в скобках после цитаты.

7 Klopstock, F. G. Werke / F. G. Klopstock. Berlin; Weimar, 1984. S. 47.

8 Цит. по: История немецкой литературы: в 3 т. Т. 1. С. 248.


Смотрите также:
История немецкой литературы; история западноевропейской литературы XVIII в
206.04kb.
1 стр.
История немецкой литературы; история западноевропейской литературы XVIII в
249.37kb.
1 стр.
История немецкой литературы; история западноевропейской литературы XVIII в
215.45kb.
1 стр.
Рабочая учебная программа по дисциплине «История зарубежной литературы»
1782.77kb.
7 стр.
Вопросы для подготовки к зачету по дисциплине «История зарубежной литературы и искусства»
44.24kb.
1 стр.
Программа курса "История зарубежной литературы средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков"
72.33kb.
1 стр.
Программа факультатива «История английской литературы» в 9д классе (2009-2010 уч г.) Курс «История английской литературы»
28.88kb.
1 стр.
П. А. Орлов История русской литературы XVIII века
4352.17kb.
24 стр.
История русской литературы 1920 – 1950-х гг. Общие источники
113.18kb.
1 стр.
Программа дисциплины «История и теория литературы»
604.27kb.
3 стр.
Будущей диссертации
286.23kb.
1 стр.
Вопросы для экзамена по курсу «История немецкой литературы»
28.12kb.
1 стр.