Главная
страница 1страница 2 ... страница 4страница 5
АРХИВ Н.В ДЕМИДОВА (1884-1953)

Архив Николая Васильевича Демидова - это не мемуары, не дневники и письма - это рукописи, материалы, наброски и заметки к целой серии задуманных Н.В. Демидовым книг о творчестве актера: исследование естественных закономерностей процесса творчества актера и создание на этой основе методологии обучения и воспитания актера-художника. А точнее - актера--самостоятельного художника.

Каково содержание этого определения?

Вот одна из записей в архиве:

"...теперешние требования от актера (предъявляемые режиссером) не требуют творчества, силы свободного вдохновения, острейшей и глубокой восприимчивости в процессе спектакля, живой реакции и т.д., а больше всего требуют точного исполнения предписанного режиссером рисунка, формы. И "оправдания" предписанного - лишь бы все было достаточно правдоподобно. Лишь бы не нарушало установленного по вкусу и разумению режиссера.

Отсюда и сама школа театральная стала вырабатывать в актере иные качества, качества хорошей подделки под творческую жизнь на сцене; качества послушания и подчинения сторонней воле; качества хорошего и скорого выполняльщика указаний режиссера.

Но можно ли, допустимо ли, не преступно ли забывать о силе воздействия на зрителя Мочалова и других?! Да и не только прославленных и великих, а и многих тех самых самородков в лучшие их минуты? О совсем недавнем Леонидове в Мите Карамазове? И не в соединении ли такого актерского искусства с современными постановочными успехами и есть та самая полная, истинная сила театра? Театра, способного поистине потрясать и формировать душу зрителя?

Возможен ли такой театр? Можно ли думать о создании такого театра? Ведь назывались всё великие таланты, гении?

Коли возможны, - хотя бы случайные, - проблески, вспышки настоящего и подлинного, - то дело только в том, чтобы найти способ (секрет) вызывать их по своему желанию, а затем мгновенные проблески превратить в длительно горящее пламя - словом, найти подход к ним и овладеть этим случайным.

В этих поисках, в этой борьбе и заключается весь ход прогресса человечества.

Почему же нашему искусству быть исключением из этого пути прогресса?

Все равно, рано ли, поздно ли, но здесь найдутся беспокойные люди и любой ценой выцарапают у природы ее тайны. Не прислушиваться к ним - по меньшей мере легкомысленно, а противодействовать им - преступление".

Серия книг, задуманных Н.В. Демидовым, состоит из четырех названий.

1. "ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ".

В этой книге Н.В. Демидов стремится проследить эволюцию творческих критериев в искусстве театра и актера, анализирует потенциальные возможности его и его будущее.

Можно упомянуть и запретные во времена Демидова, но все же затрагиваемые им в рукописи, вопросы, условно говоря, биополя творящего на спектакле актера, мыслительной и эмоциональной энергетики и охвата ими зрителя в процессе творчества, силе природных автоматизмов и др.

Вслед за К.С. Станиславским, Н.В. Демидов все свое внимание сосредотачивает на "школе переживания". Десятилетия после Станиславского, новации и спекуляции в театре размыли и выхолостили конкретный смысл этого определения. Н.В. Демидов по-новому раскрывает условия и требования школы "искусства переживания". Это:

а) Создание (точнее - возникновение, еще точнее - зарождение, рост и формирование) образа в процессе перевоплощения.

Процесс перевоплощения специально, подробно и по-новому раскрывается Н.В. Демидовым, как процесс, принадлежащий исключительно "искусству переживания".

б) Свободная и непроизвольная жизнь образа в предлагаемых обстоятельствах, жизнь не актера, а образа, персонажа, рожденного актером-художником в процессе перевоплощения. Это принципиально иное, в самой сути своей новое раскрытие такого кардинального понятия в "школе переживания", как жизнь на сцене.

Рукопись книги собрана воедино, систематизирована, многие главы автором отредактированы и, в целом, книгу можно считать почти законченной.

(Примерно, 10 авторских листов).

2. "ТИПЫ АКТЕРОВ".

Кроме "школы переживания", Н.В. Демидов подробно анализирует и другие школы актерского искусства. Он приходит к выводу, что сама одаренность актеров не однозначна - есть явно выраженные четыре типа ее, причем, актеру каждого типа органически присуща своя собственная технология (внутренняя техника). Есть различие принципиальное.

Трудно переоценить значение этого открытия для теории и практики театра, педагогики и режиссуры.

Материал книги собран, систематизирован, вся книга обозначается ясно и конкретно.

(Примерно, 6 авторских листов).

3. "ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ"

По сути своей книга является учебником начального обучения актера, но с полным основанием можно сказать, что это учебник на всю жизнь, примерно так же, как гаммы для музыканта. Аналогия слишком прямая и слишком упрощающая, но в учебной своей сути верная.

Принцип "этюдной техники" Н.В. Демидова, созданной и разработанной им, тем и отличается от всех других педагогических принципов, что в этих этюдах ученик с первых же шагов обучается, так сказать, не "беглости пальцев", и не "верности уха", а сразу же "творчеству". Это, можно сказать, этюды на процесс творчества актера, это экзерсисы его творчества. Процесс творчества в таких этюдах сразу же (при верной душевной 1 технике) возникает, и ученик обучается процессу в ходе самого процесса (можно для наглядности вспомнить обучение езде на велосипеде) - такова единственно возможная специфика обучения актера "школы переживания", обусловленная единством творца и живого материала его, актера и образа.

(Примерно, 34 авторских листа).

В 1965 году, в сильно сокращенном и специально отредактированном виде книга была издана издательством "Искусство".

4. "РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ, ВЫСШИЕ ДОСТИЖЕНИЯ, "ВЫСШИЙ ПИЛОТАЖ"

(название условное).

Содержание книги (задуманное и во многом уже осуществленное в набросках и заметках) много шире буквально понимаемой работы над ролью - это исследование целого, быть может наиболее скрытого, периода работы актера. Вопросы возникновения "эмбриона" роли и его развития, вопросы перевоплощения, становления "образа", "взаимоотношения актера и образа", прорыва на этажи вдохновения и др. Вопросы, пожалуй, впервые затрагиваемые и исследуемые в теоретическом плане.

Материал автором в книгу не собран, но систематизирован, т.е. собран по темам. Например, "Творчество", "Труд, работа", "К.С. Станиславский", "Вдохновение" и т.д. до 15 тем. (Озаглавлено не Демидовым).

(Примерно, 9 авторских листов).

В наши дни, вероятно неизбежен вопрос: если "актер-художник", "актер-самостоятельный художник" - что же, по Демидову, - театр будет вовсе без режиссера?! Конечно, не так. Сам Демидов был и педагогом, и режиссером, и постановщиком, но всегда, какие бы не возникали постановочные соблазны или соблазны "трактовки", "прочтения", высшей творческой задачей его было достижение свободного и непроизвольного творчества на спектакле самого актера-художника.

Концепция же и решение спектакля органически возникали совсем на иных основаниях, нежели в современной театральной практике. Но это особая тема.

В заключение, еще одна запись из архива Н.В. Демидова:

"... не надо забывать, что Станиславский объявил, что "одна из главных задач, преследуемых "системой", заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием" ("Работа актера над собой"). Подсознание же у него однозначно органической, непроизвольной свободе.

Конечно же, он хочет творчества - чего же и хотеть ему, который всю жизнь искал путей только к творчеству!"



1 Демидов предпочитал, дабы уйти от медицинского оттенка, название "душевная техника" "психотехнике" (психея - душа). Его этюды тренируют творческое начало, т.е. душу.



КОЕ-ЧТО ИЗ Н.В.ДЕМИДОВА

* * *

...Предлагаемые теперь вниманию читателя страницы - сильно сокращенные (сокращения не обозначены) две главы из "ВСТУПЛЕНИЯ" к книге Н.В Демидова "Искусство актера в настоящем и будущем" 1. Думается, само название книги говорит и о ее содержании.

Страницы эти предлагаются для того, чтобы хотя бы в намеке ответить на часто задаваемый вопрос: "Каков же он, тот театр, к которому стремился Демидов? Чем по сути своей он отличается от знакомого нам сегодня театра?"

Поэт Н. Заболоцкий предостерегал: "Очень трудно рассказывать о писательском труде: рассказывать - значит упрощать его". Тем более это справедливо по отношению к "труду" актера.

В книге "Искусство жить на сцене" 2 Демидов вспоминает, как Станиславский после разговора с известным актером, руководителем крупнейшего московского театра, повторял в досаде: "Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть - что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое..."

Мы все свидетели, как вольно или невольно, но неуклонно, подменяется, а то и начисто игнорируется тот творческий "полюс", к достижению которого всю жизнь стремился Станиславский, ради достижения которого и создавалась его "Система".

То же самое и с Демидовым - наблюдая сегодня занятия и репетиции тех, кто познакомился с его книгой "Искусство жить на сцене" и решил работать "по Демидову", почти как правило приходится констатировать, что и здесь прежде всего упускается из виду именно самый "полюс", к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова - творческая правда в сложнейшем процессе непроизвольной жизни ее каждый вечер, на каждом спектакле.

На нашей сцене сегодня такой творческой правды нет, она нам неведома, поэтому подменяется она тем, что нам ведомо, т.е. правдоподобием, а то и того проще - имитацией.

Вся книга Демидова (345 машинописных страниц) "Искусство актера в настоящем и будущем" и посвящена обоснованию и утверждению той высшей цели, того "полюса", к которому и должно быть направлено творчество актера, его подлинное мастерство.

О.Г. Окулевич

март 1992 г.

ВСТУПЛЕНИЕ

отсталость театра. величие его задач

В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в американской гастрольной поездке), - в Московском Художественном театре состоялось экстренное собрание, на которое, кроме руководящего состава, не вошедшего в поездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студии Московского Художественного театра.

Цель собрания: выяснить - как теперь играть и как ставить? Революция привела в театр очень странного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо плакать и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться... Зрителя, который уходил большей частью мало тронутый спектаклем, толкуя о своих делах и заботах.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может - надо выяснить: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит приблизительно следующее: "Дело очень постое: пришла некультурная публика. Где же ей понять все прелести и тонкости нашего искусства. Нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами. Вещи надо выбирать попроще да позазвонистей, играть надо похлеще, погрубее; ставить побольше музыки, иллюминаций всяких, шума, треска, танцев... Декорации менять почаще - вот, тогда они будут довольны и скажут: "здорово!" А искусство... придется попридержать до поры до времени".

Встает другой режиссер и говорит: "За последние 9 лет (начиная с 1914 года), мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии... кто из нас не видел смерть лицом к лицу? Кто не потерял своих родных, близких, друзей?.. И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили, если не больше, то, во всяком случае, не меньше нас. Зритель сам пережил трагедию - как же вы собираетесь обмануть его подделкой? Признаюсь, и мне самому что-то частенько скучновато бывает в театре. Думаю - тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен... А что вы хотите? Чтобы все знатоками были? Не просчитайтесь. Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят и замечают все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просветлениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, - что ж говорить о таких? Где они? Раз, два и обчелся. Другой же род - воображающие себя знатоками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: свежая, здоровая пища им не по вкусу, - им нужно с душком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли нас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю зрителя непосредственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился... Вы говорите: не понимает, не дорос... а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, "король-то - голый"? Вы предлагаете играть и ставить "покрепче", да "позазвонистей"? Что ж... это ничего: подействует... Но хода к его сердцу и уму вы этим не найдете. Ему будет, пожалуй, интереснее, занятнее... Но тот, кто только занятен, - не будет вами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью "занимателя", "развлекателя", ролью почти что шута? Нет? Я тоже не хочу.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, - сейчас нужно играть и ставить не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на "благородной халтуре" и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?"

Приблизительно так говорил этот принципиальный человек.

Со времени этого заседания прошло более двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершенствовался. Совершенствовались и театры, но, конечно, не достигли той победной точки, на которую звал режиссер-максималист.

А зритель?.. За эти года он привык к театру, втянулся в него. И, так как ничего другого не видел, то, вероятно, решил, что вот это и есть искусство.

............................................

Не пора ли нам еще раз созвать "собрание" и честно, как подобает "взыскательным художникам", задать себе и друг другу вопрос: можем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Что ни наука - то колоссальная проблема; что ни открытие, то великая сила, данная в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень и очень стыдно. И это не только в искусстве актера, а и вообще в искусстве: были великие художники, музыканты, писатели - казалось бы, после них уже нельзя писать плохо, а разве это так? Кое-что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их искусства? Стали после них несколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и проглядываем каждый день. В чем секрет этого совершенства? Строим теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений - ничего и не выходит. Значит, плохое объяснение, неверная теория...

Тогда выдвигаем главный аргумент: это делал гений. А отсюда вывод: значить, для простого смертного это непостижимо и недостижимо. И успокаиваемся. Непостижимо, недостижимо - и успокаиваемся.

Что, если бы в науке так - непостижимо, недостижимо?!

Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался и только тут зрители замечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это случилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Мы даже и представить себе не можем такого самозабвения. А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ничуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состязание - например, футбольное - и увидишь такие степени самозабвения, что глазам своим не веришь!

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна забыть все на свете. Лишь бы было бы - ради чего забыть.

Но что же тогда будет! - с негодованием возопят некоторые из правоверных поклонников театра - если зритель так себя поведет, что же тогда будет?! Базар?! Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет наконец тем, чем он должен быть: могучим, ни с чем не сравнимым! Высочайшим художественным наслаждением, где сочетались воедино автор, музыкант, художник и, наконец, самое главное, - актер-художник, играющий на самом чудеснейшем из инструментов: свой человеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

"...во время представления трагедии - все это дышало такой скрытой, неведомой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством и, с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке..." (одна фраза из статьи Белинского: "Гамлет в исполнении его Мочаловым", перечитайте ее).

Понимает ли театр свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан! Искусство - дело не безразличное, особенно, искусство актера - оно действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или швырнет в бездну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и порока...

Раз уж взялся за дело, так уж по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метровую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города пошлости и самодовольства.

Где ракеты мысли, перекидывающие нас в заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих художников всех времен - прививки зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их...

Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, "жюльвернство" и безответное фантазерство.

Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, описанные современниками случаи с Мочаловым, Ермоловой, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Если не такие могучие взрывы и взлеты, хоть и меньшие, но были. И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг мелькнет такая секунда, только умей видеть ее...

А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри - вот "оно"... вот это - "оно"!

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились. А совсем не за тем, что в конце концов нашли там...

Значит, эти секунды и мгновения нисколько не фантазия, а полная реальность. А, что вы не владеете ими, не хозяин им - что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ухватим чудесную жар-птицу.

Вот изобретается аппарат, на котором можно, разбежавшись с горы, пролететь несколько сажень. Ну, и что же? Игрушка. Куда она годится? Забава для ярмарки, для какого-нибудь сорвиголовы, акробата.

Однако, люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: "Ну. и что же? Все-таки игрушка! Попади ваша гордая птица в бурю - и конец!"

Мы свидетели того, как самолеты одним махом облетают вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами...

А ведь казалось бы - невозможно, непостижимо!

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единственно правильную точку зрения?

Беда: нет надобности.

В театре преспокойно можно и так прожить, не развивая никакой "полетной" техники, шагать себе по твердому грунту - шагать-то мы все умеем! - можно устроить тут удобные дороги, шоссе, мосты, разнообразные развлечения по обочинам... Только бы не летать!

Пройдет каких-нибудь 40-50 лет, и экраны телевидения будут в каждой квартире, в каждом уголке земного шара...

Что к тому времени ты, актер, сможешь показать "всему человечеству"? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей тем же примитивным искусством, каким кормим сейчас, этим привычным "ползанием по твердому грунту"? На что рассчитываем? На безграничность долготерпения человечества? Кино, телевидение и мало ли еще какие "показывающие механизмы" появятся в будущем? И современный театр, такой, каков он есть, просто не нужен будет человечеству. Не нужен, потому что ничего нового он не сможет сказать ни душе, ни духу его, ничего нового по сравнению с тем, что будут "показывать", "демонстрировать" ему кино, телевидение и другие технические средства, даже включенные в спектакль. Но актер-художник, "играющий" на чудеснейшем из инструментов - живой человеческой душе, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего. Только работай неустанно над тем, чтобы научиться максимально использовать свои способности и возможности, чтобы развивать их - развивать, а не глушить!

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири... сердце его разгорается и он решает добиться того же - так же поднимать одной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лавке, в любом хозяйстве - заветные два пуда ("двойник"). Он начинает тренировку с маленького веса... постепенно прибавляет по одному, по два фунта в неделю...

Приходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы не были дерзки наши мечты, мы мечтаем куда о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который он сейчас едва-едва может отодрать от земли, то есть мечтает делать то, чего сейчас сделать просто не способен.

Мы мечтаем куда более скромно: у всех у нас были минуты, а если не минуты, то хоть секунды "вдохновения", когда мы бывали "в ударе", когда нам "удавалось". И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды приходили к нам чаще и были бы более длительными. Вот пока и все.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.



1 Всего в книге, кроме Вступления, четыре части, 44 главы.

2 Издательство "Искусство", Москва, 1965 г. (Издана через 12 лет после смерти автора, отредактирована издательством, сокращена более чем наполовину).

ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса - путь не прямой и ровный, а чрезвычайно извилистый, и то - вверх, то - вниз со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремесла, народные лечебные средства и др. - были удивительные достижения и все потеряно. Отчасти из-за высокомерного предубеждения и переоценки своих собственных находок, отчасти по небрежности. И главное - от присущей большинству узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно.

Здесь нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Вот один пример.

В Греции и Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и называлось это просто: пение - canto.

Но вот, мало-помалу, маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особого звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту, - какое-нибудь "А-а-а-а!.." И она сразу проникала слушателю в самое сердце. Этот звук мгновенно растапливал весь лед, открывались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы... Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса - все глубинное... со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, заветнейшее... Пробуждался восторг и вдохновение...

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а - belcanto - прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, - охватывает недоумение, не знаешь, что и думать: мелодия примитивна, слова - еще того более... "Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга..." и т.д. - 30-40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но... подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением и обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве belcanto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а, наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако, пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, такие как Глюк, они требовали от певца исполнения более сложные мелодии, либреттисты брали более сложные фабулы. Все это мешало певцам.

Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И belcanto, волшебное belcanto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, не способные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, belcanto стало понемногу теряться... Кроме того, мастера его - певцы и вокальные маэстро - "алхимики" этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка - сложная, богатая, иногда гениальная - торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере поются деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения "присесть", "пройтись", "с тем и до свиданьица!" и т.д.

Мы не имели счастья слышать belcanto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений; т.е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами не слыханный, дивный волнующий звук - "стой, стой! - захотелось бы крикнуть вам, - перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце... Повтори!.. Повтори этот звук!.. Он, как луч света через вечные потемки... После него я не могу слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусничества..."

Вот что сказали бы вы.

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, - может, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но, раз послушав belcanto, вы вряд ли могли бы обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но... уже его нет. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств.

Можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому достаточно воли, настойчивости. И надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропал и след. Самое большое подтверждение этому то, что слово belcanto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников belcanto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного belcanto. Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: "вот это belcanto". Ну, значит, и всё, можно пожинать лавры.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) принесло новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое.

Есть книги, картины, скульптурные произведения, архитектурные шедевры - смотри и учись.

А belcanto... прозвучало 200-300 лет тому назад, и нет его... Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страсть Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе - все это наше драматическое театральное волшебство. Наше belcanto. Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один "с вытянутым лицом, с заколдованным взором, притая дыхание" смотрели артиста; чтобы "стоная" слушали монологи Гамлета-Мочалова, чтобы, стоя как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня, как и когда они встали.

Это в наших старых театрах встречалось, и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его - было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации - три, четыре "павильона" на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган - с храмом. Иного себе не представляли.

Но появились мейнингенцы, и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы - актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию, что лучше, когда спектакль организован согласно требованиям автора одним человеком - режиссером - при такой организованности получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривлянием.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидел свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера мейнингенцев Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумывал за каждого малого и большого артиста, что им уже не оставалось ничего делать - только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный своей идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После этих спектаклей вот что записал в своем дневнике А.Н. Островский: "Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения: что мы видели - не искусство, а умение, ремесло".

То, что у мейнингенцев было лучшего, прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, главная их забота перешла на тщательное создание гармоничного спектакля, на создание ансамбля.

Но ансамбль ансамблю - рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди-марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству такой ансамбль, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Наши режиссеры хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока вместе с актером не находили то, что было нужно.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя, и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки, в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером - привели к тому, что свобода актера была связана. А этим убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз и навсегда интонациями) - о какой же непосредственности и непроизвольности, т.е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду - будет производить впечатление как бы правды - это можно. Но и только. Т.е. добиться правдоподобия, а не правды. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных "импровизаций" актера на сцене - это стало не только не нужным, но и вредным, опасным.

Если бы актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой ту или иную сцену - хорошего бы из этого вышло мало - чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получалось. Но почему? Потому что построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее - разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

И вот, постепенно и незаметно, стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи и действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток - наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? - Конечно, прогресс, вне всякого сомнения. В театре главным и должен быть спектакль - целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот, можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества, по ходу самого спектакля, на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре?...

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское belcanto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства, спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизации на сцене? Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды?

Это одна из основных тем всей этой серии книг.1

Но прежде всего, следует постичь на деле, почувствовать и прочувствовать до конца, в полной мере, что это такое - правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают - плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки - что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда. Памятуя, что эта правда отнюдь не привычное нам правдоподобие. А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым. Кое-что подобное уже бывало. Не надо далеко ходить - в нашем Московском Малом театре, в конце 19 столетия.

Что касается декораций и всей постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля, там было чему поучиться. Недаром А.Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в пьесе было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. На репетициях договаривались относительно главного, а в остальном были свободны и играли так, как им сегодня само игралось, т.е. перевоплощались - и чувствовали, и действовали в предлагаемых пьесой обстоятельствах, непроизвольно и непосредственно.

И часто спектакль - в актерском отношении - звучал, как совершенная мелодия творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в 19 век. Единственное его устремление - вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед - плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего - одно пустое место, да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забывать посматривать по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи - есть Фидии, Рафаэли, Моцарты, Пушкины... Не рано ли откидывать их, хоть и в почетное, но только прошлое? Возможно, в чем-то мы опередили их, но в чем-то, а скорее всего, во многом, так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!



1 См. в выпуске "О Н. Демидове, авторе книги "Искусство жить на сцене"...", описание архива Н.В. Демидова. (Инициативная группа)



следующая страница >>
Смотрите также:
Н. в демидова (1884-1953) Архив Николая Васильевича Демидова это не мемуары, не дневники и письма это рукописи, материалы, наброски и заметки к целой серии задуманных Н. В. Демидовым книг о творчестве актера: исследование
1191.03kb.
5 стр.
Алла Демидова Бегущая строка памяти
5403.95kb.
37 стр.
Образы природы в творчестве русского художника Николая Петровича Крымова. (1884-1958)
71.87kb.
1 стр.
Демидова Н. Ф. Русско-китайские отношения в XVIII в. Материалы и документы
67.59kb.
1 стр.
«Эхо прошедшей войны»
32.71kb.
1 стр.
Альберт Самойлович Саратиков (1921—2004)
88.3kb.
1 стр.
В. В. Залевский (Одесса) мемуары военнослужащих вермахта из серии «жизнь и смерть на восточном фронте»
116.06kb.
1 стр.
Демидова Л. А
7469.73kb.
40 стр.
Анна Ахматова. Листки из дневника: [фильм]: Реж. В. Катанян. Стихи читает Алла Демидова. – 1988. – 30 мин
69.79kb.
1 стр.
Клинические аспекты психолого-педагогических проблем
1052.41kb.
5 стр.
Методические указания к курсу «Политология»
254.43kb.
1 стр.
Отправитель письма запросил подтверждение о прочтении письма
181.59kb.
1 стр.