Главная
страница 1




Т.В. Казарина
Роль финала в римейке (на материале кинофильма Н. Михалкова «Двенадцать»)
Римейк – жанр для нашего кино достаточно новый, и его странности пока еще бросаются в глаза. Многое в нем кажется загадочным, чтобы не сказать противоестественным: ведь переделке всегда подвергаются если не шедевры, то фильмы прославленные, и без того не забытые, - какой смысл давать им «вторую жизнь», если первая еще не закончилась? И почему не предположить, что реконстукция известного сюжета будет воспринята зрителями как надругательство над первоисточником? Откуда уверенность авторов римейка, что подобие станет привлекательнее оригинала? Иными словами, в чем состоит самостоятельная ценность этого жанра, - та специфическая содержательность, которая оправдывает его существование?

Происхождение римейка объясняет это лишь отчасти. По утверждению искусствоведов, римейк родом из Соединенных Штатов, где еще в 50-е годы начали активно переснимать знаменитые европейские киноленты, «переводя» их с одного культурного диалекта на другой – с английского (французского, немецкого и т.д.) – на «американский». То есть разворачивая интригу на другом фоне, в декорациях современной Америки. Цель состояла в том, чтобы «приблизить» европейскую культуру, сделать ее «своей» для американского сознания.

Если так, то создание римейка в своей основе – деятельность адаптационная, облегчающая работу зрительского восприятия, решающая за него важную задачу – соотнести увиденное со своими представлениями о жизни, своим личным опытом. Это шаг навстречу зрительскому инфантилизму – неумению найти себя в «другом», опознать важные для себя коллизии в незнакомом (или необычным образом поданном) материале. «Создатели римейков, - пишет Михаил Ямпольский, - поправляют реальность, заменяют в ней устаревшие элементы на современные, они уничтожают в реальности все то, что может создать дистанцию между ней и зрителем, в том числе и географическое расстояние, например перенося действие из Европы в Америку. Римейк полностью подавляет память, он несет в себе абсолютную амнезию. В каком-то смысле он открывает возможность для параноидального, бесконечного умножения эрзацев, обнаруживающих отсутствие оригинала»1.

Видимо, самый известный из российских экспериментов такого рода – превращение «Третьей Мещанской» (1927) Абрама Роома в «Ретро втроем» (1998) Петра Тодоровского - преследовал именно эту цель: одна и та же коллизия переносилась во времени, передвигалась почти на столетие и снова приобретала остроту современной проблемы.

Для фильма Никиты Михалкова «Двенадцать» более важными оказываются не временные, а пространственные перестановки. Эта картина – римейк «Двенадцати разгневанных мужчин» («Twelve angry men», 1957) Сидни Люмета2, что само по себе создает любопытную интригу, правда, лежащую за пределами кинотекста. Следование американскому образцу предполагает подчинение, признание идеологии первоисточника в качестве нормы. Но российский фильм, снятый вроде бы «в подражание» американскому, проамериканским назвать трудно: это не усилие повторить чужое достижение, а скорее, попытка «переиграть» предшественника на его поле. Это «наш ответ Сидни Люмету» и стоящим за ним нормам американского (и европейского) мышления. Дополнительную пикантность ситуации придает то, что еще в ходе съемок было известно: картину Михалкова выдвинут на «Оскар», и победу, - будь она одержана – должны подтвердить американские рефери – то есть сама Америка!

Это означало, что фильму Никиты Михалкова, при всем внешнем сходстве с картиной Люмета, надлежит быть содержательно иным, принципиально другим по своему смыслу. Михалков брался, используя ту же фабулу, нарастить над нею, разработать качественно иной сюжет.

Надо отметить, что обычно римейк не свободен не только в фабульном, но и в сюжетном отношении. Один из первых исследователей этого жанра, Андре Базен, отмечал, что создатели новой версии классического фильма заимствуют у него не только интригу и общую схему развития событий, - они максимально точно воспроизводят ключевые эпизоды, запомнившиеся зрителям. Базен называл это «гротескным плагиатом». Уникальные подробности, - поясняет М. Ямпольский, - «являются моментами чистого эксцесса. Они не могут быть переведены, но лишь воспроизведены, повторены <…>. Эти “некодифицированные” элементы особенно бросаются в глаза потому, что они возникают на фоне в высшей степени кодифицированного повествования и условной техники актерской игры. Этот кодифицированный фон и выделяет “маньеризмы”, придает им особое значение»3.

Если все это так, то авторы римейка предельно ограничены в выборе самостоятельных решений, и смысловая переакцентировка в огромной степени зависит от того, как они распорядятся возможностями «непрямого воздействия», и не в последнюю очередь, теми, которые предоставляет зафабульное пространство текста – прежде всего, экспозиция и финал. Мы исходим из того, что первая предшествует завязке, второй следует за развязкой, так что оба этих композиционных фрагмента связаны с интригой не напрямую, но самым действенным образом: они создают пространственно-временной контекст, задают границы и основные свойства художественного универсума, в рамках которого ведется осмысление проблем, поставленных автором произведения.

Хорошо известны слова Ю.М. Лотмана о том, что, «будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира»4. А модель, что важно подчеркнуть в данном случае, всегда схематизирует объект, выделяя, делая рельефными одни его характеристики за счет других. И значит, моделируя мир, автор определяет, что считать важным, а что – малосущественным.

Именно в этом отношении ленты двух режиссеров, русского и американского, различаются кардинально. Попробуем понять, как это становится возможно, какими средствами достигается. И, прежде всего, какая роль в решении задачи, стоящей перед каждым из них, отводится приграничным участкам текста – началу и завершению картины.

С семиотической точки зрения, семантическая, синтактическая и прагматическая нагрузка текста распределяются неравномерно. Так, экспозиция и финал, прилегая к внешним границам произведения, в наибольшей степени обращены к реципиенту напрямую, непосредственно. Доказательством их особой диалогической активности может служить то, что начало и конец произведения нередко содержат реплики, адресованные залу, современникам, потомкам и т.д.

Имплицитно выраженной концентрацией общего прагматического задания является код – ключ к дешифровке сообщения. В его создании до- и послефабульные фрагменты текста играют совершенно особую роль, и это отмечалось неоднократно: функции начала принято связывать именно с введением кода. Роль финала не определена с достаточной ясностью, хотя она систематически подчеркивается исследователями («то, что не имеет конца, не имеет и смысла»5, - настаивал Ю.М. Лотман). Мы полагаем, что финал несет в себе код интерпретации, в отличие от начала, задающего код прочтения. Другими словами, на той границе, пересекая которую мы «входим» в текст, в скрытой или явной форме нам предлагается ракурс рассмотрения описанных в дальнейшем событий, на итоговом рубеже – способ осмысления того, что в этом ракурсе увидено. Если начало готовит нас к тому, чтобы воспринять события в их соотнесенности с определенной проблемой, то финал позволяет вписать решение этой проблемы (подсказанное ходом сюжета) в авторскую картину мира. Таким образом, финал проблематизирует выводы, к которым подталкивает сюжет. Он несет в себе дополнительное испытание тех решений, к которым приблизил нас текст, и может как оспорить их значимость, так и подтвердить ее, даже усилить. В любом случае финал содержит важный посыл, направляемый аудитории.

Общая для фильмов Люмета и Михалкова интрига такова, что ее разрешение связано с последним звеном в цепочке событий. Движение сюжета телеологично. В обеих картинах речь идет о заседании суда присяжных; они должны вынести вердикт о том, виновен ли подсудимый - подросток, предположительно убивший отца. У Люмета это молодой мексиканец, у Михалкова – чеченский юноша. По условиям сюжета решение двенадцати присяжных должно быть единогласным, иначе оно не имеет юридической силы. Отметим сразу: российская судебная система правила о единодушном принятии вердикта не знает. Однако Михалков сохраняет этот «американизм» - как закон игры, главное условие сюжетного развития. В обоих случаях цель совета присяжных – достичь единодушия в любом из двух вариантов: осудить обвиняемого или оправдать обвиняемого.

Таким образом, сюжет каждого фильма – история достижения единства, движение незнакомых и очень разных людей к согласию. Герои Люмета и Михалкова, взвесив аргументы обвинения, начинают в них сомневаться, а затем и вовсе их отвергают. В конечном счете они оправдывают подсудимого, но, назвав это победой логики и здравого смысла, мы упростим ситуацию. Дело в том, что разумные доводы здесь и там не имеют решающей силы. В обоих фильмах есть персонажи, которые не отличаются трезвостью ума - те, кому аргументы не помеха. Они подчиняются эмоциям, инстинкту – чему угодно, только не рассудку. А значит, согласия все эти люди могут достичь только в случае, если ситуация вскроет некое корневое единство их душ. Сюжет должен привести (и в итоге приводит) к обнаружению общей основы многих существований.

Однако на этом кончается сходство двух картин, - их логика различна, и сюжеты движутся в разных направлениях. Для Люмета важно, смогут ли двенадцать присяжных, забыв о личных предрассудках, вынести справедливое решение, для Михалкова гораздо существеннее то, способны ли русские люди прийти к согласию и действовать сообща. Каждый из режиссеров ставит проблему в высшей степени актуальную, но – для своего времени и для своей страны. Сидни Люмета волнует то, удастся ли американцам отказаться от расовых предрассудков (обвиняют «цветного», а время действия – 50-е годы), Никита Михалков прежде всего ищет пути, которые могли бы привести аморфное российское население к консолидации6 (события его фильма происходят в нашей стране и в наши дни). Поэтому, при совпадении сюжетной канвы двух лент, мотивы поведения персонажей резко отличаются.

Там и там коллегия присяжных поначалу не готова к долгим разбирательствам. У Люмета – поскольку доводы суда всех убедили, у Михалкова – потому что присяжные не верят в силу своего мнения и берегут личное время. Но среди двенадцати собравшихся находится один, предлагающий не торопиться: все-таки речь идет о человеческой жизни! Он не дает появиться поспешному решению и, шаг за шагом, склоняет на свою сторону всех остальных.

В обоих фильмах двенадцать персонажей – это срез всего общества. Каждый режиссер заботится о репрезентативности своей «социальной выборки». Все герои – типажи. У Люмета об этом свидетельствует прежде всего внешность: квадратное, с тяжелой челюстью лицо фермера-ксенофоба; «среднестатистические» черты бизнесмена; глумливая физиономия жуликоватого торговца и т. д. Исключительную роль играет фигура главного героя, не давшего коллегам-присяжным спешить с приговором. Для Генри Фонды эта роль стала одной из самых удачных: аскетичный облик человека, внутренне надломленного, но не потерявшего достоинства, мотивирует его позицию. Страдальческое в его фигуре объясняет, почему именно он первым проявил сострадание к обвиняемому.

Михалкову недостаточно одной только внешней узнаваемости персонажей, и каждый из них в свое время получает возможность подробно отрекомендоваться всем прочим. В результате нам становятся известны не только профессия, но и семейное положение, политические взгляды, иногда даже интимные подробности жизни присутствующих. Кажется, российский режиссер еще настойчивее своего предшественника стремится к социологической безупречности анализа: у него в одном кругу встречаются олигарх и пенсионер, работяга и ученый, сатирик и офицер, демократ и националист, праведник и вор, еврей и кавказец.

Причины, заставившие героев пересмотреть свою позицию, в картинах Люмета и Михалкова не совпадают. Для персонажей американского фильма решающим аргументом становится напоминание о том, что они граждане демократического государства:
- Это одна из ценностей нашей системы: нельзя выносить приговор, если есть сомнения...

- Наша стычка… Мы собрались не для этого. На нас лежит ответственность. Я всегда думал, что в этом и состоит демократия. Именно в этом наша сила: мы должны быть беспристрастны.


Эта мысль повторяется несколько раз и заставляет героев заново анализировать доводы обвинения. Когда в них обнаруживаются ошибки, число противников смертного приговора увеличивается. Последний упорствующий - патологический ксенофоб - присоединяется к мнению остальных после того, как почти все коллеги-присяжные, не сговариваясь, поворачиваются к нему спиной. Вокруг человека, не разделяющего идеалов своей страны, возникает кольцо отчуждения – в буквальном смысле. Упрямец чувствует себя изгоем и вынужден сдаться.

Логика Люмета проста: рядовому американцу нелегко находиться на уровне требований своего общества, но в конечном счете он на это способен. Подняться на эту высоту – долг каждого, и в этом гарантия благополучия страны. Прямолинейность такого хода мысли снимается нарочито скупой манерой повествования – без нажима и лобовых приемов. Режиссер избегает публицистичности и вообще любого пафоса. Фильм Сидни Люмета черно-белый, изысканно сдержанный, характеристики персонажей не развернуты. Понятно, что режиссеру важно обнажить интеллектуальную интригу, и ничто не должно от нее отвлекать.

Герои Михалкова в силу закона не верят, к своей роли присяжных относятся без энтузиазма и словами о величии страны их не проймешь. Настроить их на серьезный лад удается только тогда, когда единственный, кто усомнился в правоте прокурора, решается на публичную исповедь. Он рассказывает рвущую душу историю о том, как в кризисный момент его спасла от окончательного падения одна сочувственная фраза. Тогда его пожалела незнакомая женщина, сейчас он сам не хочет торопиться с приговором. Он взывает не к гражданскому сознанию, а к личному опыту остальных – и находит отклик. Возникает своего рода эстафета: соглашаясь или возражая, каждый рассказывает о себе. Спор о чужой жизни становится разговором о собственной, и вопрос о виновности чеченского мальчика перестает быть абстрактной проблемой.

У персонажей Люмета изначально есть нечто объединяющее – доверие к своей стране и принципам ее существования. Для героев Михалкова интересы правосудия и гражданский долг – фикции. Реальная связь россиян может возникнуть только как «разговор души с душой» – при исповедальном контакте. Персонажи михалковского фильма, когда их «задело за живое», теряют над собой контроль, и каждый спешит превзойти других в откровенности. Исповедь громоздится на исповедь, рассказанные истории то смешны, то трогательны, то кошмарны, - и всегда вопиюще убедительны. Здесь все слишком и все чересчур. Эти мужчины не привыкли откровенничать, - их речи мучительны и надрывны. Они выкрикивают свою правду с напором и остервенением, размахивая руками и покрываясь потом. Зато уж высказываются с последней прямотой, раскрывают душу «до дна», и если приводят доводы, то такие, что не отмахнешься: от напоминания об истреблении евреев фашистами до рассказа о попытке собственного сына покончить жизнь самоубийством.

Возникает атмосфера карнавального единения, и ей соответствует такая же карнавальная избыточность форм. Монологи присяжных превращаются в самостоятельные спектакли, все вместе напоминает череду актерских бенефисов. Лучшие актеры российского кино – Сергей Маковецкий, Алексей Петренко, Валентин Гафт, Сергей Гармаш и др. - демонстрируют максимум своих возможностей. Надо сказать, Никита Михалков всячески способствует превращению этого зрелища в настоящее шоу. В центральных сценах фильма он допускает не только театральную чрезмерность, но даже эстрадный шик. Хирург (актер Сергей Газаров), чтобы продемонстрировать, насколько хорошо владеет холодным оружием каждый горец, исполняет виртуозный танец с ножом, - в фильме это выглядит как эффектный «вставной номер». В какой-то момент персонаж, изображаемый Юрием Стояновым, показывает фотографию своей мамы, - ею оказывается снимок самого Стоянова в женской роли. Это не характеристика героя, - это напоминание о заслугах актера, знаменитого травести. По крайней мере два образа («деятеля телебизнеса» и «демократа»7) критики восприняли как шаржи на известных людей – продюсера Дмитрия Лесневского и политика Валерию Новодворскую. У карнавала, как известно, нет границ, - в данном случае он всеми средствами втягивает в себя зрителя. Напрашивается вывод: по Михалкову, человеческое единство в российском обществе достижимо, но оно может возникнуть только в карнавальной ситуации – при экстремальных обстоятельствах, переворачивающих все ценности и насильно уравнивающих людей.

Но история, рассказанная авторами каждого фильма, не должна остаться простым казусом, интересным случаем из судебной практики. Ее надо превратить в аргумент – важнейшее звено авторских размышлений. Она важна как ответ на вопрос, способ освещения проблемы. Саму же проблему режиссеры неявно формулируют в начале фильма – каждый по-своему.

Первое, что появляется на экране в фильме Люмета, - это гигантский Дворец Правосудия. Огромный купол опирается на столь же мощные колонны. Камера не спеша осматривает монументальное сооружение – символ американского правосудия. Задерживается на гигантских опорах здания. В следующем эпизоде мы видим присяжных – крохотных на фоне огромного помещения. На сей раз именно этим людям отведена роль столпов правосудия, его опор и оснований. Несоответствие размеров должно подчеркнуть мучительную для человека масштабность задачи: каждый присяжный, отбросив в себе все «человеческое, слишком человеческое», призван нести бремя государственного – исполнять гражданский долг. Предстоит выяснить, под силу ли это американцам.

У Михалкова из-за ремонта помещения суд вынужден заседать в неподходящем месте – в здании школы, а присяжных отправляют совещаться в школьный спортзал. Закон и порядок должны утверждать свою власть в условиях развала, повсеместного «бардака». В этом и проблема: удастся ли в общем хаосе возникнуть космосу – упорядоченности, справедливости? В картине Люмета такой порядок предзадан, предшествует событию, а здесь он только должен возникнуть.

В обоих случаях перед присяжными стоит нелегкая задача. Напряжение, которое они испытывают, в американском фильме передано простым и экономным способом: люди, закрытые в небольшом помещении, мучаются от предгрозовой духоты. При этом тела «разгневанных мужчин» затянуты в строгую одежду, - плоть и дух, личное и общественное плохо уживаются друг с другом. Однако с приближением финала атмосфера разряжается: на улице начинается дождь и дышится легче.

В «Двенадцати» Михалкова героев трудно собрать за общим столом: они рассеиваются по помещению спортзала. Один бренчит на стоящем здесь пианино, другой пробует забросить в баскетбольную сетку мяч… Все порознь, у каждого свое развлечение. Когда их все же удается вызвать на откровенность, каждый, кто берет слово, не просто расхаживает по помещению от избытка энергии, но – описывает круги вокруг стола, словно свинчивая вместе, собирая из отдельных частей распавшийся общественный механизм.

В финале, когда окончательное решение принято, герои Люмета покидают здание суда, сбегая под дождь по высокой лестнице – спускаются с «юридического Олимпа» на землю, возвращаются к обычной жизни. Здесь, на ступенях, наконец-то знакомятся двое: тот, кто первым отказался подписать обвинительное решение, и тот, кто раньше других его поддержал. До этого имена действующих лиц не назывались, ведь они должны были персонифицировать закон, а не представлять себя лично. Теперь они возвращают себе право на имя, на личную жизнь, на собственные привязанности. Это вовсе не отменяет произошедшего: взаимное уважение и симпатия возникли у этих двоих именно там, где от человека требовалось больше обычного. Служение закону оказывается условием нормального течения жизни, - Люмет дает это понять, не прибегая к сильным средствам художественного воздействия, легко и элегантно. Разговор ведется автором на полутонах, и эта естественность интонации, пожалуй, самое привлекательное в картине на «общественно значимую» тему.

В «Двенадцати» финал организован более сложно. Михалков и прежде расставлял акценты очень решительно. Это было особенно заметно, когда в середине фильма герои, горячо отстаивая свои позиции, начинали говорить сбивчиво, уводили разговор в сторону, топили мысль в деталях. В подобных случаях всегда находился кто-то, кто просил их разъяснить сказанное, подчеркнуть главное соображение. Поэтому в общей разноголосице никогда не терялось то, что автор хотел бы выделить курсивом:


- Все в обойме, все. Но каждый в своей.

- Как это у вас получается… Если глупость сказал не еврей, это хорошо. А если еврей, - то это уже не глупость!

- Когда большие не думают о маленьких, маленьким приходится жить как смогут.
У Михалкова реплики героев заранее рассортированы: одни должны будить эмоции и могут быть сколь угодно причудливыми. Другие адресованы разуму зрителя, и в этом случае формулировки становятся запоминающимися, афористичными:
- Я на деньги мертвых помогаю живым.

- Когда речь идет о миллионах долларов, промежуток между решением убедить и решением убить ничтожен.


Работа завершения, подытоживания ведется автором на протяжении всего фильма: накапливающиеся соображения то и дело отливаются в слоганы. Путь от начала к концу – дорога от афоризма к афоризму. Идеологическая ткань картины соткана из этих прочных нитей:
- Да не будет никогда русский человек по закону жить: скучно ему. Закон мертв. В нем ничего личного нет. А русский человек без личного отношения пустоцвет, - ни украсть, ни покараулить.

- Да все у нас так, все: увидали, осудили, покурили, потрендели. И все… И все так…


Общество в России, по мысли Михалкова, еще только должно возникнуть. В том-то и вопрос, – возникнет или нет. Поэтому будущее интереснее прошлого, и перспективы важнее предысторий. А значит, и завершению событий уделяется особое внимание. Когда единодушное решение присяжными принято и тема кажется исчерпанной, – сюжет выходит на новый вираж. Выясняется, что председательствующий за этим столом немолодой человек (его роль играет сам Никита Михалков), в отличие от всех остальных, с самого начала был уверен, что «чечененок» никакого убийства не совершал. Но голосовал за его осуждение, - потому что знал: в тюрьме для него безопаснее, чем на воле. Те, кто подвел его под обвинение, на свободе постараются его уничтожить. И если уж добиваться справедливости, то надо брать ответственность за всю его судьбу, а не только за один эпизод его жизни. Всем прочим заседателям эта идея кажется совершенно безумной: нести такую ношу никто не готов. За испытанием следует новое испытание, и оно уже непосильно. Мужской союз оказывается временным, а триумф справедливости - мнимым.

Однако Михалков не делает горьких выводов. Его герой берется за спасение юноши лично: готов заменить ему отца, селит его у себя, расставляет ловушки для действительных преступников. Дело, требующее участия всех, опять взваливает на себя один.

В роли праведника выступает недавний офицер, немногословный бородач, чуть было не уронивший скупую мужскую слезу, произнося «русские офицеры бывшими…(не бывают)». Тождество офицер = отец = праведник лишний раз вывело зрителей за пределы текста, напомнив о том, что режиссер Никита Михалков и неизменно рвущийся «пасти народы», проправительственно настроенный деятель культуры Никита Михалков – одно и то же лицо. Насколько возможно, многие старались этого не замечать, чтобы тень политика не ложилась на полотна художника. В данном случае это не удается. У персонажа, называющего себя офицером, «балующегося акварельками», совершающего подвиг христианского милосердия, спасая Россию, - лицо Михалкова, и появился он в картине Михалкова. Граница размыта: не поймешь, где тут текст, а где жизнь. Это бьющая в глаза особенность фильма: он не может упокоиться в собственных берегах, все время выходит за свои пределы, стремясь осветить не только то, что внутри, но, главным образом, - то, что находится за его рамками. Авторская концепция тяготеет к беспредельности – к тому, чтобы дать ответы на все вопросы истории и современности. Иными словами, к тому, чтобы стать мифом.

Пестрый жизненный материал, который так щедро используется в фильме Михалкова, нуждается в смысловых скрепах, сквозных мотивах. В фильме их несколько, некоторые особенно важны.

Прежде всего, образ птицы. В зал, где происходит заседание присяжных, влетает воробей и беспокойно мечется по помещению. У этого образа двойная функция. С одной стороны, это аллегория неволи: в параллель к происходящему в зале нам то и дело показывают арестованного подростка. Замерзнув в своей камере, он то топчется в ней, то танцует, как-то по-птичьи вскидывая руки. За освобождением арестанта следует освобождение птицы (один из героев открывает окно спортзала), так что эта линия доведена в фильме до конца.

Но, разумеется, птица – это еще и сакральный символ, из самых значимых: образ Духа Святого, снисходящего к тем, кто взыскует истины. Его присутствие – знак исключительной важности всего, что происходит между присяжными. Птица «поощрительно» щебечет, когда герои движутся к согласию, она беспокойно носится под потолком, если их разговор приобретает опасный характер. Однажды она даже «вмешивается» в происходящее – причем в критический момент. Самый яростный из противников оправдания готов ударить оппонента ножом, и тут происходит странное: его как будто ударяют по лицу. Он хватается за лоб:


- Кровь?

- Птичка покакала, - отвечает чудом спасшийся Хирург, стирая с его лица птичий помет.


Надо сказать, символический смысл этого происшествия в фильме старательно подчеркивается: стремительная смена ракурсов, ослепительная вспышка света не дают усомниться, что произошло нечто необыкновенное. Такое столкновение сакрального и профанного, символического и низменно-предметного и само по себе шокирует: сцена кажется не столько «сильной», сколько кощунственной. Может быть, потому и понадобились столь «агрессивные» способы ее оформления – чтобы заглушить неверно взятую, фальшивую ноту.

После заседания присяжных один из них возвращается в зал забрать иконку, незаметно поставленную им на полке. Рядом с иконой сидит воробей. Сакральные символы выстраиваются в общий ряд, усиливая свое звучание. Одновременно актуализируется и смысл названия картины – напоминание о двенадцати апостолах. Затем мы видим, как герой открывает окно, и птица взлетает над московской улицей. Действие американского фильма возвращало героев на землю, здесь оно взмывает в небеса. Это напоминает не столько о Люмете и его «Двенадцати разгневанных мужчинах», сколько о традициях советского кино, где любили завершать именно так: в небо устремлялись стаи голубей, краснозвездные самолеты, взгляды советских людей.

Авторы постарались напоследок растолковать все, что могло быть неправильно понято, упростить более-менее сложное и спрямить замысловатое. В результате подогнали смысл картины под готовый ответ. Метод, который ими использован, хорошо знаком с советских времен. Известна история о том, как в начале 30-х режиссера Довженко отчитывали в органах за то, что в своем новом фильме он не показал товарища Сталина.
- Вы что, не знаете, как надо снимать кино?

- Как? – заинтересовался Довженко.

- Ну, как, как… Тут серпочек, тут молоточек, тут звездочка!
Михалков обращается к другим символам, но метод их использования остается прежним: понемногу везде и все сразу – «на финише». Что смущает в этом фильме, так это именно точность соблюдения советской «рецептуры» и направленность авторского взгляда – неизменно снизу вверх.

Происходит не обновление люметовской сюжетной схемы, а ее разрушение. Судя по всему, офицер из фильма Михалкова готов спасти обвиняемого в любом случае, каким бы ни было решение присяжных. Жизнь юноши зависит именно от него, все остальное несущественно. Но в таком случае происходящее между присяжными заведомо не имеет никакого практического смысла, и история о том, как они принимали решение, интереса не представляет. Финал картины обесценивает все, о чем она прежде рассказывала. При этом дискредитируется и евангельский смысл, вложенный в название фильма, ведь одиннадцать присяжных оказались недостойны своей апостольской миссии, а единственного достойного никак не назовешь «одним из двенадцати»: он просто «один», он сам по себе и действует на свой страх и риск. В этой картине один за всех, но ни в коей мере не все за одного. В результате фильм спорит сам с собой: то, что он прославляет в начале, он же отвергает в конце. Складывается ощущение, что невероятно перегруженный финал картины разрушает здание, которое должен увенчивать.

Однако при любой оценке этого фильма можно утверждать, что итоговая расстановка акцентов зависит в наибольшей степени от того, как автор распорядится своими главными инструментами – возможностями пространственно-временной организации финала. Когда интрига исчерпана, создатели фильма вынуждены отказаться от детализации и нюансировки, - теперь они имеют дело со смысловым каркасом текста, его несущими конструкциями и - с символикой, конденсирующей его смыслы. На этом этапе решается, в какую систему координат будет вписано изображенное событие. Определяется если не характер, то, по крайней мере, код и вектор возможной интерпретации сюжета. Создается представление о той инстанции, которой принадлежит право осмыслить и оценить происшедшее (в картине Люмета это обычная жизнь, в фильме Михалкова – Высший Суд).

Для существенных обобщений недостаточно одного примера. И все же мы смогли убедиться, что власть первоисточника над текстом римейка далеко не безгранична. Переосмысление «чужого» материала может быть очень существенным, и здесь особая роль принадлежит финалу нового произведения. Он переструктурирует текст-предшественник и перерабатывает его смысл прежде всего за счет изменения конфигурации хронотопа. Поэтому возможности самовыражения и здесь достаточно велики, но, конечно, использовать их можно по-разному. Что мы и наблюдали.


Примечания


1 Ямпольский М. Перевод и воспроизведение // Ямпольский М. Язык – тело – случай (Кинематограф и поиски смысла). М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 290.

2 Фильм С. Люмета снят по пьесе Реджинальда Роуза, которая многократно экранизировалась и ставилась на театральной сцене.

3 Ямпольский М. Указ. соч. С. 292 - 293.

4 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 206.

5 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 249.

6 Это не означает, что проблема межнациональной розни для авторов российской картины не важна, но для них это лишь одно из многих препятствий на пути к общему взаимопониманию.

7 Роли исполнены соответственно Юрием Стояновым и Сергеем Арцибашевым.


Смотрите также:
Т. В. Казарина Роль финала в римейке (на материале кинофильма Н. Михалкова «Двенадцать»)
196.21kb.
1 стр.
Пародийные техники в гоблинском переводе. На материале кинофильма «Звёздные войны. Буря в стакане»
82.35kb.
1 стр.
Сергей Михалков. К 100-леию со дня рождения
76.1kb.
1 стр.
Образ христа в поэме а,блока «двенадцать»
49.1kb.
1 стр.
Газета для детей и заботливых родителей
109.11kb.
1 стр.
Топ 10 кино-провалов
84.26kb.
1 стр.
Роль конфликтных диалогов в раскрытии персонажей молодежных телесериалов (на материале британского телесериала
36.53kb.
1 стр.
Уточнение программы передач телеканала «2 спорт 2» на неделю с 28 июня 2010 года. 28 Июня 2010 г. Понедельник
41.59kb.
1 стр.
Стихи Сергея Михалкова о детях и для детей
49.2kb.
1 стр.
Поэма «Двенадцать»
79.16kb.
1 стр.
Хозяйственная деятельность 4 футбол 5 Коммерсантъ (Москва) 10. 12. 2009 5
185.47kb.
1 стр.
Конспект литературной игры по произведениям С. В. Михалкова подготовительная группа Воспитатель: Баранова Галина Юрьевна
76.57kb.
1 стр.