Главная
страница 1страница 2 ... страница 7страница 8


АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал


Издается с 2009 года

№ 1 (17) 2011





ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Верина А.Н. Числовая и графическая символика в сочинениях А. Кнайфеля «Царю Небесный» и «Утешителю»….

4


Васенина С.А. Пространство в музыкально-исполнительской практике…………………………………..

7


Лизунова Г.В. «Шульверк» К. Орфа и его национальные версии………………………………………………………….

10


Магон С.А. Виниловый театр dark cabaret…………………

15




Покало Е.А. Исторические предпосылки становления инструментальной музыки Франции «периода обновления»...

17


ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Бестужева О.С. Искусство игры на органе. Французская методика в трактатах М. Дюпре и Ж. Лангле……………….

22


Рубан Н.Л. К проблеме выбора репертуара для студентов в классе фортепиано…………………………………………..

26


Фролов А.А. Немецкая вокальная фонетика (к вопросу о специфике)…………………………………………………….

32





Зелексон Л.А. Модульный принцип изучения курса «Основы физики и электроники» в консерватории……………..

35


ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Журов Ю.С. Типология дирижерских схем в измерительной системе музыкальной метрики………………………….

38


Ван Чженчжен. Вторая интерлюдия из цикла Ludus tonalis П. Хиндемита: проблема стиля и интерпретации…………..

42


Чжан Чуньцзяцзы. Фу Цонг: об истоках исполнительского мастерства пианиста……………………………………….

45





Карпук А.В. О некоторых стилистических и исполнительских аспектах клавирных сочинений Гайдна. Клавирная соната Es-dur (hob.xvi/52-land.62)……………………………

49


ACTUAL PROBLEMS

OF HIGH MUSICAL EDUCATION

Science-analytical and science-educational journal

Publishing since 2009
№ 1 (17) 2011



PROBLEMS OF MUSICAL HISTORY AND THEORY

Verina A.N. Numerical and graphic symbolism in compositions by A. Knaifel “Heavenly King” and “To the Comforter”..

4


Vasenina S.A. Space in the music performing practice……….

7

Lizunova G.V. “Schulwerk” by K. Orf and his national versions…………………………………………………………….

10


Magon S.A. Vinyl theatre dark cabaret………………………..

15




Pokalo Ye.A. The historical premises for the rise of instrumental music in France in the Restoration period……………..

17


PROBLEMS OF MUSICAL EDUCATION


Bestuzheva O.S. The art of organ playing. The French methods in the treatises of M. Dupré and J. Langlais……………….

22


Ruban N.L. The problematic character of the choice of the piano repertoire………………………………………………...

26


Frolov A.А. The peculiarities of the German vocal phonetics...

32




Zelekson L.A. The modular principle of the course “Fundamentals of Physics and Electronics” at the Conservatory……...

36


PROBLEMS OF MUSICAL PERFORMING

Zhurov Yu.S. The typology of the conductor’s schemes in the measuring system of the musical metrics………………………

38


Van Chzhenchzhan. The second interlude of P. Hindemith’s “Ludus tonalis”. The problem of the style and interpretation….

43


Chzhan Chun’tsetsy. Fu Tsong. The sources of piano performer’s mastery……………………………………………….

46





Karpuk A.V. Some stylistic and performing aspects in clavier compositions by Haydn Clavier Sonata Es-dur (XVI/52-LAND. 62)……………………………………………………..

50


Собственный научно-образовательный и научно-аналитический журнал «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» консерватория издает с 2009 года. Он стал преемником традиционных сборников статей – материалов ежегодных конференций аспирантов, соискателей и молодых преподавателей вузов. За эти годы стало очевидно, насколько нужно нам издание, мобильно и гибко реагирующее на новые научные замыслы, идеи, проекты. Журнал превратился в открытую трибуну для обсуждения самых актуальных, свежих, пусть даже самых невероятных, творческих идей. Закономерным стало повышение научного статуса журнала. 25 февраля 2011 года опубликован новый Перечень российских рецензируемых научных журналов, в которых должны быть представлены основные научные результаты диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук. Под номером 36 в этом Перечне – журнал Нижегородской консерватории.

Читатель держит в руках первый выпуск журнала в новом – ВАКовском – статусе. Поздравляем с этим событием всех преподавателей, студентов и аспирантов консерватории! Приглашаем авторов к публикации научных материалов и желаем творчества, вдохновения и научных открытий!

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ МУЗЫКИ
© Верина А.Н., 2011
Числовая и графическая символика
в сочинениях А. Кнайфеля «Царю небесный» и «утешителю»

В статье рассматривается применение принципа числового кодирования в организации музыкального пространства духовных сочинений А. Кнайфеля. Аналитический материал представлен двумя молитвами Святому Духу.

Ключевые слова: А. Кнайфель; православная молитва; метафоричность; числовая символика; графическая визуализация
Два сочинения А. Кнайфеля — «Царю Небесный» (1994) и «Утешителю» (1995) — хронологически вписываются в рамки одного периода творчества композитора. Следующие друг за другом, созданные на один и тот же текст православной молитвы, они могли бы составить своеобразный цикл, своего рода бинарную композицию. Однако в действительности этого не происходит: слишком велико различие в звуковом воплощении сакрального содержания. Подобное явление можно сравнить с многовариантностью изображения ликов святых в иконостасе, который в свою очередь аккумулирует множество символов, обладающих самостоятельной семантикой. При всем различии музыкального текста обе молитвы Святому Духу сопряжены единством авторского замысла. Приверженность композитора к знаковой, числовой символике объясняется метафоричностью мышления, стремлением проникнуть в глубинную суть явлений и приоткрыть тайну скрытых смыслов.

Композитор не указывает исполнительский состав сочинений, но он выявляется непосредственно в контексте партитур. В молитве «Царю Небесный» участвуют celesta, pianoforte, coro pieno, voce femminile solo, voce maschile 1 solo, voce maschile 2 solo. В «Утешителю» — coro pieno (tutti). Оба сочинения сближает заранее запрограммированный модуль, который выражается числом 7.

Примечательно, что в партитуре «Царю Небесный» композитор визуально очерчивает каждое вступление одного из ведущих инструментов — челесты, которая вступает в диалог с хором. Семь фраз челесты, плавно спускающиеся по звукам трезвучий, создают в сочинении рельеф самостоятельной мелодической линии. Партия смешанного хора и солистов также укладывается в семь проведений, являясь, по существу, отраженным обобщением интонационно-мелодических, гармонических и сонорно-акустических особенностей, заложенных в партии челесты. Отметим, что сакральному числу «семь» будет уготована особая роль в развитии образно-драматургической линии всего сочинения.

Существенной особенностью структуры молитвы «Царю Небесный» становится определенный порядок вступления голосов хора, солистов, инструментов и их дальнейшее функционирование в партитуре. По авторскому замыслу композиция условно делится на два этапа, где первый (тт. 1–14) содержит обращение к Господу, а второй — само моление, суть просьбы. Окончание первого этапа и переход ко второму ознаменованы длительной паузой


(т. 14), сменой тембра одного из «участников» (фортепиано вместо челесты). Второй этап отличается большей интенсивностью тембро-мелодического развития, приводящего к кульминации.

В первом разделе в результате взаимодействия инструментального и вокального пластов визуализируется графическое изображение кривой, напоминающей очертаниями форму чаши: от начального звука gis в партии челесты до аналогичного звука в ц. 14. Заметим, что подобный символический знак будет присутствовать в литургических опусах последующих лет, в частности в программном сочинении «Чаша» (2004). Чаша является символом жертвенности, она же является символом очищения. Вспомним, что на иконе «Троица» в центре престола изображена чаша, вокруг которой расположены склонившиеся друг к другу три Божественных начала (Бог-Отец, Сын и Святой Дух). Их силуэты тоже вписываются в полуокружность, чашеобразный абрис которой символизирует их нераздельное единство1. В «Царю Небесный», обращаясь к этой символической фигуре, Кнайфель стремится через священную атрибутику приобщить слушателя к таинствам Святого Духа, приблизить к постижению непостижимого.

Принципиально важным этапом развития является вторая часть сочинения, где раскрытие внутреннего идейного замысла достигается во многом средствами тембровой драматургии. Благостно-созерцательный характер мотива челесты меняется в результате тембровых преобразований. В партии фортепиано он звучит более напряженно, а его дальнейшее пропевание вокалистами (voce femminili solo и voce maschile 1 falsetto) усиливает впечатление сопричастности человеческой молитве. И, наконец, в речитации мужского голоса соло
(т. 21), напоминающей псалмодический распев, композитор подводит мотив к кульминационной точке. На словах «...Подателю... приди» поступательно продвигающаяся вверх мелодия достигает звука fis, наивысшего, наполненного глубоким сакральным смыслом. Здесь Кнайфель изобретает собственный кодовый звуковой словарь, одним из источников которого является часто используемый церковью латинский алфавит. Каждый звук соответствует букве и ее порядковому номеру. В данном случае буквы, из которых складывается звук fis (f — 6; i — 9; s — 19) образуют в сумме число 34, которое, в свою очередь, можно представить как 3 + 4 = 7. Далее этот семантически значимый звук повторяется десять раз в партии солиста (октавой ниже, на словах: ны... от всякия скверны, ...и спаси) и дважды — в гармонической вертикали (два мажорных квартсекстаккорда). Таким образом, звук fis присутствует в нотном тексте 12 раз, отсылая нас к древнему иконописному образу, запечатлевшему Царя Небесного в окружении двенадцати апостолов. В качестве примера сошлемся на ветхозаветную икону «Пятидесятница», послужившую прообразом более поздней православной иконы «Троица».

Продолжая мысль о решающем значении тембрового развития, отметим еще один важный момент в драматургии этого опуса. В хоровой вертикали появляется тембр низкого баса (тт. 22–24, 28–31), звучащий на протяжении семи тактов (вновь число 7). В его партии пропеваются два звука: «соль» большой октавы и «си» — контроктавы. Несмотря на регистр, появившийся тембр воспринимается как «глас свыше». Характерностью тембра композитор подчеркивает важность свершающегося события, высвечивает некий итог всего замысла, утверждая через буквенно-смысловую символику непреходящее величие Господа (звук G — Gott — Бог, звук Н — Hristos — Христос).

В ином ключе Кнайфель озвучивает молитвенный текст в композиции «Утешителю».

Во-первых, меняется состав участников: здесь вся нагрузка ложится на хор a cappella, который благодаря акустическому своеобразию вводит слушателя в атмосферу созерцательно-медитативного состояния. Неторопливое развертывание музыкальной материи усиливает ощущение глубокой сосредоточенности на молитве.

Во-вторых, в этом опусе процесс развития отличается единством «дыхания», выдвигая на первый план особенности драматургии, обнаруживающие связь с древними пластами христианских песнопений. В основе молитвы «Утешителю» лежит принцип свободно трактованной строчно-попевочной формы, определяющей числовой модуль всего сочинения. Священный текст разделяется на семь особым образом организованных строк, не всегда совпадающих с музыкальной фразировкой. Градации формы ощущаются благодаря авторским пометкам (знак запятой, служащий ориентиром для певческого дыхания) и заострению внимания на особо важных слогах «ключевого» слова посредством продлевания соответствующих им (слогам) аккордовых комплексов.

Канонический текст молитвы представлен пятистрочием:

1 — Царю Небесный, Утешителю, Душе истины,

2 — Иже везде сый и вся исполняяй,

3 — сокровище благих и жизни Подателю,

4 — прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны,

5 — и спаси, Блаже, души наша.

У Кнайфеля — несколько иное «прочтение». Это связано с его стремлением передать символический смысл текста.

1 — Царю Небесный, Утешителю;

2 — Душе истины;

3 — Иже везде сый;

4 — и вся исполняяй;

5 — сокровище благих и жизни Подателю, прииди и вселися в ны;

6 — и очисти ны от всякия скверны и спаси,

7 — Блаже души наша.

В таком расположении закладывается числовой код 7, который реализуется в партитуре на разных уровнях.

Отметим следующую закономерность: аккордовые комплексы включают интервал септимы как своеобразный каркас хоральной фактуры (аккорды в концовках строк).

В приведенной таблице зафиксированы числовые закономерности по нескольким параметрам:

а) по количеству тактов в каждой из строк;

б) по аккордовой вертикали в окончаниях каждой из фраз, где звукам будет найден числовой эквивалент в виде букв латинского алфавита.




№ строки

Начало строки

Количество тактов в каждой строке

Аккордовые звуки, используемые в концовках строк

Числовой эквивалент

(звуки-буквы латинского алфавита)



Сакральное число

Первая

1–7 такт

7

(a–e–g–d)

1 + 5 + 7 + 4

17 (1 + 7) = 8

Вторая

8–10 такт

3

(as–d–g–d)

20 + 4 + 7 + 8

39 (3 + 9) = 12

Третья

11–15 такт

5

(es–c–g–a)

24 + 3 + 7 + 1

35 (3 + 5) = 8

Четвертая

16–20 такт

5

(c–a–f–g)

3 + 1 + 6 + 7

17 (1 + 7) = 8

Пятая

21–38 такт

20

(g–d–f–c–a)

7 + 4 + 6 + 3 + 1

21 (2 + 1) = 3

Шестая

39–47 такт

9

(b–f–d)

2 + 6 + 4

12

Седьмая

48–54 такт

7

(d–fis–a) (a–e)

4 + 34 + 5; 1 + 5

43 (4 + 3) = 7 + 6 = 13

Определенный алгоритм, как следует из схемы, регулирует основные параметры композиции, выступает в качестве определяющего принципа концептуального мышления Кнайфеля. Числовые показатели складываются в систему:

а) сочинение состоит из семи текстомузыкальных образований (фраз);

б) семь тактов открывают и семь тактов венчают сочинение, образуя композиционную симметрию;

в) особое значение придается звуку соль (буквенно-числовым аналогом его является «G = 7»), который настойчиво выдерживается, появляясь в составе аккордовых блоков на протяжении двадцати четырех тактов!

Факт столь упорного и длительного по времени повторения этого звука свидетельствует отнюдь не об аскетичной экономии звукового материала, а, скорее, о желании композитора привлечь внимание слушателя, вступить с ним в диалог, слиться в едином стремлении к постижению сокровенного смысла литургического текста.

Число «семь» канонизировано практически всеми источниками христианской религии, где в обобщенном виде зашифровано имя Господа.

Идея использования числовых структур в качестве концептуальной основы присуща многим произведениям Кнайфеля. Об этом же свидетельствует и его собственное высказывание: «Пока я не найду ключевое число или принципиальный числовой порядок, я не могу начать сочинять» [1]. Числовую упорядоченность следует понимать как стремление автора к идеальной гармоничности, совершенству художественного воплощения образов окружающего мира. С другой стороны, для композитора необычайно важен момент коммуникации, диалога со слушателем, где число как символ духовности становится проводником композиторского замысла.

Примечания

1 В православной литургии в момент причастия священник выносит священный предмет — Святую Чашу, прикоснувшись к которой человек приобщается к божественному и освящается Святым Духом.
Литература

1. Цит. по: Alexander Kneifel. Auf der Suche. Ein Programmheft der Frankfurt Feste’92. Texte und Gesprach mit Alexander Kneifel von Tatjana Porwoll / Alte Oper Frankfurt.



© Васенина С.А., 2011
ПРОСТРАНСТВО В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ПРАКТИКЕ

Музыка как чисто физический феномен — явление акустическое, поэтому обращение музыкантов к физическому пространству — это их повседневная практика. Знание природы музыкального инструмента и поведения звука в воздушной среде — это необходимые условия, при выполнении которых возможно рождение музыки. Такое обращение к пространству можно назвать прикладным или практическим, но это не будет точным определением, так как в музыке любое обращение к пространству предполагает творческую природу.

Ключевые слова: физическое пространство; расстояние; тембр; рассадка оркестра
С физической точки зрения музыкальное звучание — это звуковая волна, для создания которой необходима упругая среда. Воздух является такой средой. Звук передается на различные расстояния, распространяется в пространстве. Человек способен слышать окружающие его звуки, определять их направление, отдаленность, интенсивность, тембр. В повседневной жизни это помогает нам ориентироваться в пространстве. В музыке же, кроме этого, физическое пространство служит для достижения собственных музыкальных целей.

Каждому исполнителю известно, что звук, проходя определенное расстояние, меняет свои свойства. Он становится тише и глуше, так как при его распространении происходит частичная трансформация механической, звуковой энергии в тепловую. Любой музыкальный инструмент характеризуется определенной направленностью звука, интенсивностью звучания, индивидуальными тембровыми характеристиками. Так, у трубы звук, естественно, исходит из раструба, поэтому исполнитель направляет свой инструмент к зрителям. Это делает тембр трубы открытым и ясным. Благодаря яркому звучанию в оркестре трубы занимают самое дальнее центральное место. При таком расположении слушатель способен воспринимать данный инструмент в полной мере оптимально. У валторны ситуация немного другая. Музыкант, добиваясь мягкого звучания своего инструмента, разворачивает раструб от аудитории. Это приглушает звучание и делает направление распространения звука не таким прямолинейным, как у трубы. В сущности, аудитория слушает звук валторны отраженным от стен помещения. Поэтому при ее прослушивании рождается ощущение мягкой наполненности зала.

Кажется, что ежедневное обращение музыкантов к пространству не таит в себе никаких секретов. Каждый исполнитель знает акустические особенности своего инструмента и пытается представить его в наилучшем свете, а исполнители ансамбля рассаживаются так, чтобы была возможность визуального общения друг с другом. Такое обращение к пространству можно назвать функциональным, так как оно имеет практическую или даже прикладную природу. Если условия функционального пространства не выполнены, то музыка будет представлена в искаженном виде. Задача музыканта — адаптироваться к акустическим условиям звуковоспроизведения, изучить поведение звука в пространстве. Тем не менее такое обращение к пространству нельзя назвать только функциональным. Если внимательно посмотреть на исполнительскую практику, то можно заметить, что обращение музыкантов к акустическому пространству музыкально-выразительно и преследует художественную цель.

Сами музыканты не проводят четкой черты между функциональным и художественным обращением к пространству. Если поинтересоваться у исполнителей одного ансамбля, почему они выбрали определенное местоположение на сцене, то в основном они выделят два фактора. Во-первых, расстояние между ансамблистами определяется их способностью быть в контакте во время исполнения. Во-вторых, расстояние между исполнителями влияет на конечный музыкальный результат: близкое расположение дает сплоченное звучание, разреженное — возможность индивидуального выражения каждого инструмента в ансамбле.


В зависимости от поставленной задачи исполнители выбирают способ размещения на сцене.

В. Григорьев в своей работе «Методика обучения игре на скрипке» приводит несколько ценных примеров отношения музыкантов к физическому пространству концертного зала. Рахманинов в одном из интервью сказал, что «пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт» [1]. Л. Стоковский сравнивал звучащую в хорошем акустическом зале музыку с картинами, написанными акварелью или пастелью, в то время как звучание, не окрашенное отражениями зала, — с плакатом, где все объекты четко очерчены [1]. В свое время Ф. Шаляпин проверял акустику помещения своеобразным образом: он складывал ладони раковинами и прикладывал их к ушам так, чтобы была возможность слушать звук, приходящий сзади. Таким образом, он мог слышать отражения зала и подстраивать свое звукоизвлечение под особенности акустики зала. Л. Коган утверждал, что помнит акустику всех крупнейших концертных залов мира и учитывает звучание скрипки в акустических условиях каждого из них при подготовке к выступлению.

В оркестре, представляющем собой большую группу исполнителей, «рабочее место» которых в процессе исполнения не меняется, направленность и интенсивность звучания музыкальных инструментов являются определяющими составляющими для расстановки музыкантов на сцене и их количественного соотношения. Дело в том, что инструменты оркестра расположены определенным образом не случайно. С одной стороны, громкие музыкальные инструменты, такие как медные духовые, ударные, размещаются глубже на сцене по отношению к более тихим. Таким образом, звучание струнных во время вступления меди не маскируется. Это простое пространственное решение помогает объединить инструменты с разной природой звучания внутри одного музыкального коллектива. С другой стороны, если бы инструменты расставлялись на сцене с позиции только их музыкально-акустических данных, то в результате мы имели бы одну четкую расстановку для каждого вида ансамбля. Однако это не так. Концертная практика показывает, что в расстановке исполнителей на сцене тоже существуют исполнительские предпочтения, которые связаны не столько с удобством исполнения, сколько с достижением своих художественных решений.

Можно обратиться к двум широко распространенным рассадкам оркестра: немецкой и американской. Их отличие состоит прежде всего в том, как располагаются струнные группы на сцене. Немецкая рассадка представляет собой сбалансированное распределение струнных: скрипки располагаются по обе стороны от дирижера, освобождая середину для более низких по звуку инструментов. Для огромного количества музыкального материала, где симметрия является важным элементом восприятия произведения [4, 273], такая рассадка соответствует непосредственно художественному назначению.

Американская рассадка, напротив, объединяет обе группы первых и вторых скрипок в одном месте, что придает им дополнительную силу звучания и способствует лучшей ансамблевости. Более того, расположение струнных оказывается выстроенным слева направо согласно их регистру. Если музыкальный материал представлен в виде нисходящих или восходящих пассажей, то движение звука от одной группы струнных к другой будет очень ясно воспринято аудиторией. Такой выразительный штрих можно наблюдать в фантазии для симфонического оркестра Чайковского «Франческа да Римини». Изображение композитором адских вихрей осуществляется целым набором музыкальных средств. Здесь и динамические контрасты, и «свистящие» тембры деревянных духовых инструментов. Из нотного примера можно видеть, что ко всем имеющимся музыкальным средствам присоединяется пространственный эффект. Спускающиеся в низкий диапазон шестнадцатые «пробегают» слева направо согласно расположению струнных на сцене. Такой дополнительный пространственный прием дает еще одну возможность художественного воздействия на слушателя.

П.И. Чайковский, фантазия для симфонического оркестра «Франческа да Римини»


Распределение инструментов по сцене не ограничивается струнной группой. Нередко исполнители перемещаются по просьбе дирижера в указанные места сцены в зависимости от исполняемого произведения. Известно, что Г.Н. Рождественский при исполнении «Болеро» Равеля просит ударника выходить вперед, перед оркестром, подчеркивая при этом сольную природу его партии. Подобная ситуация складывается в Первом фортепианном концерте Шостаковича, где трубач выступает в роли второго солиста (В.Т. Спиваков располагает трубу рядом с роялем). Такое расположение исполнителей может быть некомфортным для пианиста, но это выделяет партию трубы при сопоставлении двух инструментов и акустически, и содержательно.

Обращаясь к органу, можно видеть такую же закономерность расположения регистров, как и в симфоническом оркестре. Самые низкие, громкие регистры располагаются дальше от слушателя. Высокие регистры находятся ближе к слушателю. При этом не следует забывать, что сам орган занимает пространственно значительное место, поэтому отдельные его регистры могут восприниматься левее или правее центра, что тоже имеет выразительное значение.

По поводу органа отдельного разговора заслуживает педаль швеллер, которая предназначена для изменения тембра регистров. Этой педалью регулируется заслонка, заглушающая звук. Приглушенный или открытый тембр является следствием преодоления или, наоборот, свободного прохождения звука через заслонку. Таким образом, изменение акустических параметров ведет к музыкально-выразительному эффекту.

Пространственные проявления широко входят и в хоровую музыку. Так, описывая концерт из произведений мастеров эпохи Возрождения — А. Габриелли, Д. Палестрина, К. Монтеверди, К. Джезуальдо, состоявшийся прошедшей осенью в Рахманиновском зале Московской консерватории, Н.В. Кошкарева отметила, что дирижер удачно использовал различные варианты размещения хористов в зависимости от акустических задач каждого произведения.

Приведенные примеры свидетельствуют о мастерском использовании пространственных проявлений в музыке для достижения определенных технических и выразительных решений. Но эта тема пока открыта и недостаточно изучена.
Литература


  1. Григорьев В.Ю. Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизиологических механизмов эстрадного состояния // Методика обучения игре на скрипке. — М., 2006.

  2. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. — М., 1991.

  3. Мусин И.А. Техника дирижирования. — Л., 1967.

  4. Орлов Г. Древо музыки. — СПб., 2005.

  5. Кошкарева Н. В. Ожившие страницы // Музыкальная газета «Ипполитовка». — URL: http://gazeta.ippolitovka.ru/ Muzykalnaa_gazeta_Ippolitovka/novyj_vypusk/Zapisi/2010/10/20_Ozivsie_ Stranicystata_O_Master-klasse.html



© Лизунова Г.В., 2011


следующая страница >>
Смотрите также:
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
1492.67kb.
9 стр.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
1030.1kb.
6 стр.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
1505.46kb.
8 стр.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
1283.34kb.
8 стр.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
43.6kb.
1 стр.
Ктуальные проблемы высшего музыкального образования
183.85kb.
1 стр.
Рабочей программы по дисциплине «Актуальные проблемы теории и практики современной психологии» Место дисциплины в структуре ооп. Дисциплина «Актуальные проблемы теории и практики современной психологии»
748.26kb.
4 стр.
Актуальные проблемы сотрудничества вузов россии и украины в контексте интернационализации высшего образования
121.51kb.
1 стр.
Учебно-тематический план повышения квалификации профессорско
65.69kb.
1 стр.
Социально-педагогические проблемы развития системы высшего образования в Республике Таджикистан (историко-педагогический аспект) 13. 00. 01 общая педагогика, история педагогики и образования
794.3kb.
5 стр.
4. Перечень экзаменационных тем Дисциплина «Актуальные проблемы современной философии»
161.82kb.
1 стр.
Высшего музыкального образования
156.61kb.
1 стр.