Джозеф Кэмпбелл Источники вдохновения восточного искусства (1958)
Из книги: Джозеф Кэмпбелл «Мифы, в которых нам жить»

(2002)

В индийских пособиях по эстетике различают четыре классические темы, достойные художественного изображения. Это во-первых, такие отвлеченные качества, как добро и зло, истина и красота; во-вторых, деяния и настроения (умерщвление чудовищ или врагов, завоевание любви, состояния тоски, счастья и т. п.); в-третьих, типы людей (брамины и ни­щие, добрые и злые царевичи, купцы, прислуга, влюбленные, изгои, раз­бойники) и, наконец, божества — особо отметим, что все они абстракт­ны. Восток не проявляет интереса к личности как таковой и единичным, исключительным фактам или событиям. По этой причине величествен­ная галерея восточного искусства состоит, главным образом, из много­кратных повторений испытанных временем сюжетов. При сравнении этого искусства с галактикой европейских художественных произведе­ний эпохи Возрождения и последующих периодов в глаза прежде всего бросается практически полное отсутствие в восточных традициях порт­ретов. Вспомним картины Рембрандта или Тициана: основное внимание уделяется изображению того, что именуют характером, индивидуаль­ностью, особенностью каждого человека — как его внешнего облика, так и души. Подобная озабоченность преходящими свойствами явно противоречит духу, пронизывающему все восточное искусство. Наше уважение к личности как уникальному явлению, чьи особые свойства нужно не подавлять, а, напротив, развивать как своеобразие, какого ни­когда еще не было на свете и больше не будет, совершенно неприемлемо не только для искусства, но и для всего образа жизни Востока, где личность должна не изобретать и выдумывать что-то свое, а совершенство­ваться в мастерстве воспроизведения изобразительного канона.

Соответственно, восточному художнику следует обращаться к про­веренным сюжетам и избегать всего, что понимается под самовыраже­нием. Изобилующие в жизнеописаниях западных мастеров рассказы об одиночестве и муках художника, который ищет собственный, особый язык, с помощью которого удастся передать свою личную весть, в анна­лах восточного искусства придется искать очень долго и, скорее всего, безуспешно. Такая самососредоточенность совершенно чужда восточ­ному образу жизни, мысли и религиозности, нацеленному на подавле­ние эго и любой привязанности к недолговечному «я», которое пред­ставляет собой лишь мимолетный сон.

Изъяном такого поощрения безликости стало возникновение не­обозримой панорамы академических стереотипов, но я не буду особенно углубляться в эту тему, поскольку хочу прежде всего обсудить те класси­ческие шедевры искусства, которые являют глазу смертного подлинные откровения о присутствии Бессмертного во всем, что нас окружает. Пес­ня, которую слышит душа при чтении «Бхагавад-гиты», — звучание вечного, нерожденного и негибнущего духа, истинной жизни, восслав­ляющей и пронизывающей своим светом призрачное существование всего бренного, что появляется на свет лишь для того, чтобы затем уме­реть, — песнь всеобщая, и звучит она не только в индийском искусстве, но и во всем дальневосточном образе жизни. Именно эту мелодию мне хотелось бы сейчас подхватить.

Начнем с того, что индийское искусство — своеобразная йога, а его выдающиеся представители — опытные йоги. Они долгие годы ходят в учениках, послушно исполняют порученные задания, и лишь затем на­ходят признание как настоящие мастера — скажем, получают заказ на воздвижение храма или создание священного образа. Прежде чем взять­ся за работу, художник медитирует, чтобы перед его внутренним взором предстал полный образ символического строения или божества. По ле­гендам именно так, мысленно, создавались целые города: святой монарх мог увидеть в пророческом сне окончательные очертания еще не по­строенных храмов и целого города. Порой мне кажется, что именно по­этому многие восточные города и сегодня вызывают такое ощущение, будто идешь в сновидении: все вокруг кажется сказочным, потому что задумано было во сне и лишь затем воплощено в камне.

Искусный художник, которому предстоит создать образ божества — предположим, Вишну, — сначала изучит все относящиеся к делу тексты, чтобы закрепить в памяти канонические знаки, позы, пропорции и про­чие приметы бога. Затем он усядется и начнет мысленно повторять кор­невой слог имени божества — и, если повезет, в свой срок перед его внутренним взором возникнет облик, который и предстоит воссоздать наяву, образец будущего произведения искусства. Величайшие творения периодов расцвета Индии являются, по существу, откровениями, и для того, чтобы оценить их должным образом — не как ниспосланные свы­ше некими сверхъестественными существами, а вызванные дремлющей в самом человеке силой природы, для высвобождения которой просто надо ее осознать, — достаточно обратиться к превосходному в психоло­гическом отношении учебнику «Шатчакра-нирупанам» — «Описание шести центров раскрывающейся в человеческом теле силы Змеи», кото­рую еще шестьдесят лет назад блестяще перевел сэр Джон Вудроф¹.

В этом фундаментальном труде раскрывается основное положение кундалини-йоги: в теле человека есть шесть и еще один — в сумме семь — психических центров, расположенных вдоль позвоночника от его основания до темени; благодаря йоге эти центры, именуемые «лото­сами» (падма) или «колесами» (чакра), можно последовательно привес­ти в действие и добиться тем самым высших уровней духовного созна­ния и блаженства. В обычном состоянии центры малоактивны, но при­косновение духовной силы под названием кундалини, восходящей по мистическому каналу в позвоночнике, воспламеняет чакру, пробуждает ее к жизни. Санскритское слово кундалини, «свернувшаяся кольцами», представляет собой существительное женского рода и передает образ змеи, изначально спящей в самом нижнем из семи центров. В восточных мифологиях змея обычно олицетворяет силу жизни, которая отвергает смерть, словно сбрасывает кожу, и, можно сказать, рождается заново. В Индии эта сила относится к женскому — формирующему, живительно­му, жизнеутверждающему — началу, одушевляющему Вселенную и все живое. Когда змея дремлет в нижнем центре, остальные шесть чакр ос­таются бездеятельными. Таким образом, цель кундалини-йоги заключа­ется в том, чтобы пробудить змею, заставить ее поднять голову и взойти по мистическому позвоночному каналу (он носит название сушумна — «богатый удовольствиями»), поочередно пронзая по пути этого волную­щего подъема другие лотосы. Сидящий со скрещенными ногами и пря­мой спиной йог удерживает в голове определенные мысли и произносит мистические слоги. На первом этапе он следит за правильным ритмом дыхания — глубокие вдохи, выдохи и задержки между ними должны иметь точную продолжительность; дышать следует попеременно раз­ными ноздрями и так далее. Благодаря упражнениям его тело наполня­ется праной — «духом, дыханием» жизни — и свернувшаяся кольцами змея пробуждается.

Когда змея спит в первом лотосе, характерной чертой личности яв­ляется духовное безразличие. Ее мир — оцепенелая сфера бодрствующе­го сознания, но человек жадно тянется к этому бездушному существова­нию и не желает с ним расставаться. Когда речь заходит об этом, я всегда вспоминаю легенды о привычке драконов прятать в своих логовах не­сметные богатства и бдительно их охранять. В роли сокровищ чаще все­го выступают юные красавицы и золото. Пользы от них дракону, разуме­ется, никакой, но он все равно жадно их бережет. В миру таких людей называют скупердяями — и, бог свидетель, как же их много! Первый ло­тос — с четырьмя темно-красными лепестками — носит название муладхара, «корневое основание»; ему соответствует стихия земли, а распо­ложен он между гениталиями и анусом.

Второй центр находится на уровне половых органов, и потому каж­дый, чьи энергии поднялись до этого уровня, представляет собой идеал фрейдовской психологии: для такого человека все так или иначе связано с сексом — как и для самого Фрейда, убежденного в том, что это един­ственный смысл человеческого существования. Впрочем, у нас и сейчас сохранилась крупная школа мыслителей (сами они мнят себя филосо­фами), которые оценивают всю историю человека, его сознания и искус­ства исключительно с точки зрения половой жизни — подавленной, не­состоявшейся, сублимированной или благополучной. Указанный центр носит название свадхиштхана, «ее любимое пристанище»; у него шесть алых лепестков и связан он со стихией воды.

Третий лотос расположен на уровне пупка. Его название, манипура, означает «город сверкающих драгоценностей». У лотоса десять лепест­ков цвета грозовых туч, а соответствует ему стихия огня. Когда сила змеи задерживается в этом центре, человека охватывает желание поглощать, покорять, превращать все в свое подобие и навязывать другим свои взгляды. Его психология, определяемая ненасытной жаждой власти, от­носится к адлеровскому типу. Таким образом, можно сказать, что Фрейд, Адлер и их последователи толковали феноменологию духа исключи­тельно в понятиях второй и третьей чакры — и одного этого достаточно, чтобы понять, почему им не удалось заметить более интересные мифо­логические символы и устремления человека.

Дело в том, что подлинно человеческие — в противоположность сублимированным животным — цели и побуждения активизируются и становятся заметными только на уровне четвертой чакры. По индий­ским представлениям, религиозные символы, художественные образы и философские проблемы воспринимаются по-настоящему именно начи­ная с этого центра, расположенного на уровне сердца. Его стихия — воз­дух; у него двенадцать лепестков оранжево-малиновой окраски (как у цветка бандхука — Pentapoetes Phoenicea). Что касается названия, то оно очень любопытное: анахата — «без удара» — означает в развернутом виде «звучание, которое не вызвано столкновением двух вещей». Все звуки, возникающие в мире пространства и времени, рождаются сопри­косновением пары предметов: например, моя речь вызвана ударами по­тока воздуха по голосовым связкам. То же относится и ко всем прочим звукам — это стук от удара двух видимых или незримых предметов друг о друга. Но какой же звук может рождаться иным путем?

Ответ такой: звучание изначальной энергии, чьим выражением яв­ляется сама Вселенная. Этот звук предшествует появлению всего сущего. Быть может, он чем-то напоминает гудение проводов линии электропе­редачи или неслышное жужжание протонов и нейтронов в атоме; ины­ми словами, это внутреннее звучание вибрирующей первичной энергии, видимые проявления которой — мы сами и все вокруг. В текстах также говорится, что звук этот больше всего напоминает «ОМ».

Считается, что этот священный для индийцев слог молитвы и меди­тации состоит из четырех символических частей. Поскольку в санскрите звук «о» считается слиянием «а» и «у», священный слог можно записы­вать и произносить как «АУМ», и в этой форме явно заметны три из четырех частей. Четвертой составляющей является Безмолвие, окружа­ющее сам слог, потому что тишина, где он зарождается и после раство­ряется, представляет собой опору его звучания.

Когда произносишь этот слог, легко заметить, что начальное «а» воз­никает в глубине рта. При переходе к «у» звучащий воздух заполняет всю полость, а «м» рождается на кончиках губ. Говорят, что при правильном произношении священный слог содержит все гласные звуки речи. По­скольку согласные представляют собой не что иное, как прерывание гласных, слог «АУМ» вмещает в себя — опять же, при правильном про­изношении — семена всех слов, в том числе названий всех вещей и от­ношений между ними.

В одной из чрезвычайно интересных и важных упанишад, «Мандукья», четыре символические части священного слога — тишина и зву­ки «а», «у», «м» — аллегорически толкуются как указания на четыре уровня, ступени или вида сознания. Звук «а», исходящий из глубины рта, символизирует бодрствующее сознание; на этом уровне субъект и объект познания воспринимаются как независящие друг от друга. Пред­меты соответствующей сферы бытия состоят из грубой материи; они не обладают собственным свечением и меняют свой облик медленно. Тут господствует аристотелева логика: А равнозначно отрицанию не-А. Ос­новному складу мышления этого уровня соответствуют механистичес­кие науки, позитивистские рассуждения, а цели жизни определяются свойствами первой, второй и третьей чакры.

Следующую составляющую — звук «у», раздающийся, когда воз­душная масса, так сказать, заполняет всю голову, — упанишады связы­вают с сознанием сновидения, где субъект и объект, спящий и сам сон лишь кажутся разделенными, но в действительности неразрывно связа­ны, ведь картины сновидения порождены волей спящего. Кроме того, они сотканы из тонкой, быстро меняющейся и обладающей самостоя­тельным свечением материи и совпадают естеством с божествами — и это закономерно, так как все боги и демоны, небеса и преисподние, яв­ляются, по существу, космическими двойниками персонажей снов. Больше того, поскольку на этом тонком плане существования наблюда­ющий и наблюдаемое представляют собой одно, то все боги и демоны, рай и ад кроются внутри нас — это мы сами. Хочешь найти образец изображения божества? Загляни в глубины собственной души. Таким образом, восточное искусство выражает восприятие именно этого уров­ня сознания.

Третья часть слога, звук «м», издаваемый сомкнутыми губами, упо­добляется в «Мандукья-упанишаде» глубокому сну без сновидений. Нет уже ни объекта, ни наблюдающего субъекта, есть лишь несознавае­мое — точнее, дремлющее, потенциальное, единообразное и окутанное тьмой сознание. Мифологически это состояние приравнивается к бы­тию Вселенной в промежутке между великими циклами, когда все по­гружается в космическую ночь, чрево вселенской матери — «хаос», как выразились бы греки. Говоря языком «Книги Бытия», «земля была без­видна и пуста, и тьма над бездною». Нет сознания объекта ни наяву, ни во сне — только затерянное во мраке неизменное сознание в его неза­пятнанном, девственном виде.

Конечной целью йоги, следовательно, может быть только проник­новение в эту область в пробужденном состоянии. Иными словами, йог стремится «слить», «соединить» (санскритский корень юдж, отсюда и са­мо слово «йога») бодрствующее сознание с его источником, сознанием как таковым, которое не сосредоточено на каком-либо объекте и не ограничено никаким субъектом из мира бодрствования или сновиде­ний, — сознанием чистым, неопределенным и ничем не скованным. Поскольку все слова языка указывают либо на явления, либо на связан­ные с ними идеи и мысли, восприятие этого, четвертого состояния не­возможно описать словами. Даже такие понятия, как «тишина» или «пустота», постигаются только при сопоставлении со звучанием и нали­чием, то есть как отсутствие звуков или вещей. Однако в данном случае речь идет об изначальной Тишине, предшествовавшей зарождению первого звучания и вмещающей звук как потенциальную возможность, и о предвечной Пустоте, которая была раньше всех вещей и содержала в себе зародыши всего пространства, времени и космических галактик. Нет слов, способных выразить то, о чем говорит Безмолвие, окутыва­ющее нас извне и царящее внутри, — Тишина, которая вовсе не тишина и которая слышна сквозь все явления, будь то наяву, в сновидении или глубоком сне. Именно эта Тишина окружает, покрывает и поддерживает слог «АУМ».

Прислушайтесь к городскому шуму, голосу соседа или крикам диких гусей в небе. Вслушайтесь в любой звук и обычную тишину, но не ищите им толкования, и тогда анахата почувствует Пустоту, откуда явилось все сущее, саму опору бытия — Безмолвие и Слог. И когда «услышишь» этот беззвучный голос, когда ощутишь его как звучание и бытие соб­ственного сердца и всей своей жизни, воцарится полный покой: нечего больше искать, потому что всё — здесь, и там, и повсюду. Высшая задача восточного искусства — подтвердить, что это правда. Наш, западный поэт Герхарт Гауптман сказал, что задача настоящей поэзии в том, «что­бы заставить Слово зазвучать вне слов». Ту же мысль выражал в бого­словских понятиях мистик Мейстер Экхарт, говоривший своим прихо­жанам: «В Господе любая букашка благороднее высочайшего ангела, ес­ли тот сам по себе. В Господе все становится одним — самим Богом»². Так, вкратце, можно описать переживания на уровне анахаты, четвер­той чакры, где вещи уже не скрывают истину и ощущается чудо, увиден­ное Блейком, который после написал: «Если б врата познания были от­крыты, людям открылась бы бесконечность»³.

Но что же тогда можно сказать о пятой чакре?

Она расположена на уровне гортани и носит название вишуддха, «очищение». У этого лотоса шестнадцать пепельно-лиловых лепестков, а стихия его — эфир, пространство. Достигнув этого центра, йог остав­ляет позади искусство, религию, философию и само мышление. Подоб­но тому как в христианском Чистилище душа избавляется от последних привязанностей к земному и готовится переживать блаженное созерца­ние Бога, в этом индийском средоточии очищения устраняются все мир­ские помехи, отделяющие человека от звучания «АУМ», — либо, если пользоваться зрительными сравнениями, от видения Божественности. Идеалы этого этапа связаны не с искусством и светской жизнью, а с кель­ей или скитом отшельника, — аскеза взамен эстетизма.

Когда же достигается, наконец, шестой центр, мистическое внут­реннее око и ухо раскрываются до конца, и человек во всей полноте вос­принимает зрелище и звучание Бога, чей вид есть Облик всех обликов, чье сияние звучит как музыка. Название шестого лотоса — аджня — оз­начает «власть, господство». У него два ослепительно белых лепестка; его стихия — разум, а находится он, как известно, чуть выше бровей, посре­ди лба. Человек попадает на Небеса, и душа его созерцает самый совер­шенный объект — Бога.

Остается, тем не менее, еще одна, последняя преграда: как объяснил однажды своим ученикам великий индийский святой и учитель Рама­кришна, когда искусный йог созерцает своего Возлюбленного, между ним и тем, в ком йог хотел бы познать последнее исчезновение, все еще высится незримая стеклянная стена. Ибо окончательная цель — не бла­женство, обретаемое на шестом уровне, а целостное, недвойственное состояние вне всяких категорий, без созерцания, без каких-либо чувств, мыслей и ощущений; его и приносит седьмой, высший лотос на теме­ни — сахасрара, что означает «с тысячей лепестков».

Уберем же стеклянную стену. Вместе с ней исчезают оба — душа и ее бог, внутренний взор и созерцаемое. Теперь нет ни объекта, ни субъекта, ничего, что познается и чему можно дать имя, — только Безмолвие, чет­вертая и последняя основная составляющая прозвучавшего, но более не слышного слога «АУМ».

Разумеется, исчезает и искусство — даже индийское. Я бы сказал, что произведения этого искусства призваны передавать переживания, сход­ные с теми, что соответствуют четвертому, пятому и шестому центрам-лотосам: на четвертом уровне объекты и живые существа предстают как они есть, — или, повторяя слова Экхарта, «в Боге»; на пятом уровне про­являются пугающие, опустошающие грани космических сил в роли гу­бителей эго, и предстают они под личинами яростных, чудовищных, омерзительных демонов; наконец, на шестом уровне открывается их благодатный, чудотворный, мирный, героический, дарующий блажен­ство и избавляющий от страха облик. В этих поистине утонченных, про­роческих шедеврах извечно просматриваются либо существа под мас­кой вечности, либо мифические олицетворения тех сторон вечности, что доступны человеку.

Таким образом, в восточном искусстве очень редко проявляется эм­пирическая, повседневная действительность — мир, как мы восприни­маем его обычным зрением. Главный интерес для этого искусства пред­ставляет далекое: боги и мифологические сюжеты. И когда приближа­ешься к индийскому храму любого периода и стиля, возникает удивительное ощущение: сооружение кажется не то выросшим из-под земли, не то спустившимся с высей. Храм был то ли частью подземного пейзажа и вырвался на поверхность вследствие извержения, то ли мягко приземлившейся колесницей или волшебным дворцом какого-то небес­ного божества, — полная противоположность, например, уютным, род­ным и земным храмовым садикам Дальнего Востока. Поистине, входя в один из многочисленных и дивных пещерных храмов Индии, высечен­ных в отвесных скалистых стенах руками настоящих кудесников, не просто оставляешь позади мир обыденных переживаний и словно пере­носишься в подземелье гномов, но и теряешь привычное ощущение ре­альности, причем новые чувства кажутся более правдивыми, достовер­ными и, как ни странно, близкими твоей душе, чем давно знакомые от­кровения залитого солнцем мира, оставшегося там, за спиной. Можно сказать, что индийское искусство стремится подняться выше обычного, зрительного восприятия жизни; оно пытается открыть третий глаз в межбровье, лотос власти, разбудить зрителя и показать ему похожий на сон мир застывших в камне небес и преисподних.

Искусство другого Востока — Китая, Кореи и Японии — совсем иное. Конечно, распространенный в этих странах буддизм родился в Индии и пришел в Китай в первом веке нашей эры, а в Японию и Корею еще позже, в шестом столетии. Вместе с буддизмом на эти земли переко­чевало удивительное индийское искусство, изображающее силы Небес и Преисподних за пределами нашего мира. Однако естественные наклон­ности дальневосточного мышления приземленнее, прозаичнее индий­ских; его больше волнуют зрительные, преходящие и практические сто­роны бытия. Как подчеркивал во многих своих трудах по истории буд­дизма выдающийся японский философ Д. Судзуки, буйство индийского воображения, ослепительный блеск его поэтических взлетов, пренебре­жение ходом времени и легкое порхание среди измеряемых только бес­конечными категориями сфер и эонов, — все это совершенно не похоже на склад ума, присущий, в частности, китайцам, где обычным мерилом безбрежности Вселенной был всего-то «мир десяти тысяч вещей». Тако­го числа вполне достаточно для взора и мысли, сосредоточенных скорее на времени, чем на вечности: времени в его историческом течении и пространстве в земных масштабах, не выходящих за обозримые гори­зонты. Таким образом, даже в буддийском искусстве Дальнего Востока заметно, в целом, смещение интересов с уровня шестой чакры до четвер­того лотоса — от луноподобного центра с двумя лепестками, где конту­ры вещей уже не заслоняют божественное, до богатейшего сада этой прекрасной Земли, где именно своеобразие любого предмета, пребыва­ющего на своем месте, позволяет различить в нем божественное — ведь, как мне доводилось слышать, «даже в едином волоске кроется тысяча золотых львов».

В соответствии с этим, в дальневосточном искусстве можно вы­делить два достаточно разных направления. Одно представлено буд­дийской иконографией, сберегающей дух индийского мечтательного воодушевления, пусть и низведенного до уровня четвертой чакры. Дру­гое направление наиболее заметно выражено в непревзойденной японо-китайской пейзажной живописи. Эти работы выполнены в совершенно ином стиле и олицетворяют исконную дальневосточную философию Дао. Это китайское слово переводится обычно как «Путь» или «Путь Природы»: всё появляется на свет из мрака, а затем вновь уходит во тьму. Два начала — свет и тьма — пребывают в постоянном взаимо­действии, и весь мир «десяти тысяч вещей» состоит из многообразных сочетаний и видоизменений этой пары.

В этой философской системе свет и тьма именуются ян и инь, — со­ответственно, «освещенный» и «затененный» берега ручья. На солнеч­ной стороне светло, тепло и сухо; в тени прохладно и влажно. Темное, холодное и мокрое против яркого, жаркого и сухого — вот оно, проти­востояние Земли и Солнца. Кроме того, эта пара связана с женским и мужским, пассивным и активным началами. Такое деление не влечет, од­нако, никаких моральных выводов: один принцип ничуть не «лучше» и не «сильнее» другого. Это в равной мере могущественные и основопола­гающие начала, на которых покоится все мироздание. В своем взаимо­действии эти начала пронизывают, порождают и разрушают все сущее.

Обозревая, скажем, природный пейзаж — горы, водопады и пру­ды, — мы видим только свет и тень; куда ни глянь, всюду царят лишь черно-белые тона, разнообразные сочетания света и тьмы. Следователь­но, изображая эту картину, художник может просто накладывать кистью черное на белое, мрак на свет. По существу, в этом и заключается первый принцип обучения живописи: как черным и белым изображать вещи, которые не только по облику, но и по сущности сотканы из света и тьмы, ян и инь. При этом внешняя форма становится проявлением внутреннего содержания. Итак, кисть художника выводит оттенки пер­вичных свойств, лежащих в основе всех вещей, а произведение искусства раскрывает и помогает понять сущность этого мира, опирающегося на бесконечное многообразие переплетений инь и ян. Удовольствие от со­зерцания этого взаимопроникновения объясняется тем, что нам не хо­чется разрушать стены мира и вырываться наружу, — достаточно оста­ваться здесь, внутри, и играть свою роль в бесконечном и неутомимо ме­няющемся разнообразии этой всемогущей пары.

Взор китайского и японского художника сосредоточен на окружаю­щем мире. Хочешь нарисовать бамбук? Погрузись в ритм инь и ян бам­бука, познай бамбук, стань им, гляди на него, ощути его, даже попробуй на вкус. В Китае и Японии придерживаются шести канонов, классичес­ких принципов живописи, и первый из них — ритм. Рисуя бамбук, нуж­но ощутить ритм бамбука, глядя на птицу — ритм ее жизни, ходьбы, по­лета и парения. Для того чтобы нарисовать предмет, необходимо сперва познать и ощутить его внутреннее биение. Итак, ритм является первым законом, без которого искусство невозможно.

Второй закон — органичная форма. Линия, например, должна быть изящной, непрерывной, живой, то есть органичной в себе, а не просто подражать чему-то настоящему. Разумеется, в то же время она должна подчиняться ритму изображаемого предмета.

Третий закон — верность природе. Взор художника не должен отвле­каться от предмета. Он рисует реальную природу, хотя это не значит, ко­нечно, что нужна фотографическая точность. Художник должен быть верен прежде всего ритму жизни предмета: если он изображает птицу, на картине должна быть именно птица, а если она сидит на бамбуке, то нужно учесть и природу бамбука.

Четвертый закон — цвет, что подразумевает все таинственное бо­гатство света и тени, белизны и черноты, олицетворяющих сущность подвижности и бездеятельности.

Пятый закон — между прочим, я заметил, что он на редкость ярко проявляется в современной японской фотографии, — размещение пред­мета в пространстве. В Японии существует, например, особый род по­лотен, именуемых «уголком»: сравнительно небольшой по величине предмет размещают на краю огромной пустоты (скажем, рыбачья лодка в тумане) так продуманно, что картина буквально оживает и вызывает сильнейшее впечатление.

Наконец, последний, шестой закон — выбор стиля и всего, что его составляет: нажим, размах, толщина мазков и прочее должны гармони­ровать с ритмом изображаемого.

Для того чтобы практически познать объект, художник, главным об­разом, созерцает его; а созерцание — действие ненасильственное. Глазам не прикажешь: «Пойди и сделай что-нибудь вон с той штукой». Ты смот­ришь, смотришь долго, а мир живет своей жизнью. У китайцев есть важ­ное понятие — у-вэй, «недеяние», но означает оно не безделье, а отсут­ствие усилий, когда все идет своим чередом, в согласии со своей приро­дой. И, подобно тому, как медитирующему индийцу сам собой может явиться бог, так мир по собственному почину раскрывает свою глубин­ную сущность перед взором китайца или японца. «Люди ищут Дао вда­леке, а оно рядом», — сказал китайский философ Мэн-цзы. Идея Все­ленной, обретающей внешний облик самопроизвольно, является одной из неотъемлемых особенностей даосского мировоззрения; столь же са­мопроизвольна природа самого художника и, следовательно, его кисти, передающей черным по белому Дао всего сущего.

В китайском языке есть два разных слова для понятия «закон»: ли и цзэ; Джозеф Нидхем разъяснил их значения во втором томе своего труда «Наука и цивилизация Китая». Предполагают, что слово ли некогда обозначало естественные зерна и прожилки на кусочках нефрита, а поз­же так начали называть всякую естественную крупицу жизни вообще; второе слово, цзэ, указывало, напротив, на рукотворные отметины резца. Впоследствии под цзэ стали понимать общественные, учрежденные че­ловеком законы — в противоположность естественным: правила, соз­данные разумом, в отличие от непреложного устройства природы. Цель искусства заключается именно в том, чтобы постигать и передавать естественное, то есть законы природы и принципы ее деятельности. Од­нако, познавая их, художник не вправе навязывать природе свои наме­рения, и потому искусство превращается в чуткое согласование пред­ставлений художника о природе, его творческого замысла и плана пред­стоящей работы с реальным мироустройством; так достигается точная соразмерность труда и недеяния, ведущая к рождению шедевра.

Принцип творчества путем недеяния пронизывает все направления жизни Дальнего Востока, связанные с активной деятельностью. Во вре­мя моего последнего посещения Японии в Токио проходил чемпионат по борьбе сумо. Сумо, как известно, это поединок двух толстых и рослых парней. Они и вправду здоровенные; какой-то остряк сказал, что сумо — ярчайшее свидетельство закона «выживают жирнейшие». Большая часть схватки заключается в том, что два борца неподвижно сидят на корточках и оценивающе глядят друг на друга: посидят чуток, отойдут в сторонку, возьмут горсть соли, аккуратно посыплют перед собой пол и снова застынут. Так повторяется несколько раз, и толпа японцев вопит от восторга, наслаждаясь единственным мигом, когда эти двое внезапно бросаются друг на друга и один из них — бабах! — уже прижат к ковру. Вот и все, бой закончен. Почему же борцы на несколько раундов замира­ют в неподвижной позе готовности? Оба оценивают друг друга и ищут в собственной бездеятельности тот центр, где зарождается любое дейс­твие, устанавливают равновесие между активностью и пассивностью, своеобразный паритет инь и ян — и проигрывает тот, кто не успевает это сделать.

Мне рассказывали, что в старину, когда юноша-японец учился обра­щению с мечом, наставник какое-то время почти не обращал на него внимания: ученик просто прибирал в школе, мыл посуду — в общем, во­зился по хозяйству. Время от времени наставник внезапно появлялся рядом и наносил ученику удар палкой. Вскоре юноша уже был готов к неожиданностям, но от этого тоже было мало проку: когда он ждал уда­ра из-за угла, учитель заходил со спины, а то и вовсе возникал будто из-под земли. В конце концов сбитый с толку ученик начинал понимать, что нет смысла угадывать, с какой стороны ударят; попытки предвидеть, откуда надвигается угроза, только мешают увернуться от внезапного на­падения, так как обычно отвлекают внимание в ложном направлении. Единственной действенной защитой, таким образом, остается неизмен­ная уравновешенность, когда внимание не обращено ни в какую конк­ретную сторону; от нападения спасает только постоянная бдительность и мгновенная реакция.

Есть прелестная история о том, как один такой наставник сказал сво­им ученикам, что поклонится любому из них, кто застанет его врасплох. Шли дни, и никому это не удавалось: учитель все время был начеку. Но однажды, вернувшись после прогулки по саду, наставник потребовал принести ему воды, чтобы вымыть ноги. Вода, поданная десятилетним учеником, оказалась холодной, и наставник велел подогреть ее. Парниш­ка вернулся с кипятком; учитель без раздумий сунул ноги в таз, вскрик­нул — и почтительно опустился на колени перед самым младшим уче­ником школы.

Невнимательность, отсутствие настороженности и осмотрительнос­ти приводят к тому, что человек не сознает текущий миг жизни, тогда как все искусство действенного недеяния, у-вэй, сводится к неослабной бдительности, полному сознанию происходящего. И тогда жизнь, пред­ставляющая собой выражение сознания, течет, можно сказать, как есть — нет нужды задавать ей особое направление. Она идет своим чере­дом, живет своей жизнью, говорит и действует сама собой.

По этой причине в восточном мире — Индии, Китае, Японии — иде­альное искусство никогда не превращалось в оторванное от жизни заня­тие, ограниченное, как заведено у нас, студией скульптора, живописца, танцора, композитора или актера. Древневосточное искусство — искус­ство жизни. Говоря словами покойного доктора А. К. Кумарасвами, ко­торый около тридцати лет проработал хранителем Бостонского музея изящных искусств, «в древнем мире художники вовсе не были своеоб­разной категорией людей; напротив, каждый человек был своеобразным художником». Для всякого, кто жил и трудился, как и в любом ремесле, главной задачей и высшей целью было совершенство в своем деле — и это, пожалуй, полная противоположность идеалам современных проф­союзов, где самое важное — сколько за работу заплатят и как быстро ее удастся закончить. «Зрелому рабочему должно быть стыдно, — писал Кумарасвами в одной из статей на эту тему, — если результат его труда не дотягивает до уровня шедевра». А я могу добавить, что за долгие годы изучения произведений искусства древних народов — Египта и Месопо­тамии, Греции и Востока — у меня часто возникало впечатление, что создатели этих невероятных шедевров были, должно быть, эльфами или ангелами — уж во всяком случае, совсем не такими, как мы. С другой стороны, мне кажется, что, если бы мы овладели сегодня умением удер­живать сосредоточенное внимание от перекура до перекура, нам тоже удалось бы открыть в себе силы, таланты и мастерство под стать ан­гельским.

Как я уже упоминал, если индийское мышление и искусство склон­ны улетать воображением прочь от этого мира десяти тысяч вещей, то китайские художники следуют Дао, остаются верными природе и доби­ваются созвучия с ее чудесами. Старинные тексты утверждают, что древ­некитайские даосские мудрецы тоже любили холмы и ручьи. Они чаще всего покидали города и уединялись в пустынной местности, где могли пребывать в гармонии с природой. В Японии, однако, это невозможно: там повсюду столько людей, что остаться наедине с природой — по крайней мере надолго — совершенно невозможно. Вскарабкайся на вер­шину самой неприступной скалы — а там уже в самом разгаре празд­ничный пикник. В Японии от людей и общества не скроешься. Хотя идеограммы, обозначающие «свободу» (японское дзию, китайское цзу­юй), внешне одинаковы, китайский знак подразумевает освобождение от связей с людьми, а японский — уступчивость обществу, которая вы­ражается добровольной социальной деятельностью⁴. С одной сторо­ны — свобода вне общества и собирание грибов в затянутых туманом горах под бескрайним сводом небес, где никто тебя не найдет; с дру­гой — свобода в рамках непреодолимых оков мира и общества, где ты родился, вырос и живешь. Тем не менее даже в этой тесноте можно ощу­тить «свободу», если достиг полного и добровольного согласия с окру­жающим миром. В конце концов, сердце человека живет одной жизнью, будь то на вершине утеса или в перенаселенном городе.

В японском языке есть очень любопытное понятие, обозначающее особый оборот вежливой, благородной речи, — так называемый «язык игры», асёбасэ котоба. Вместо того чтобы сказать, например: «Я вижу, вы приехали в Токио», то же замечание можно выразить иначе: «Я вижу, вы делаете вид, будто приехали в Токио». Основная идея заключается в том, что человек, к которому обращена фраза, настолько властен над своей жизнью, что для него все превращается в игру, забаву. Он погружается в жизнь, как в игру, где все дается легко, словно само собою. Доходит до того, что вместо: «Я слышал, ваш отец скончался» человеку могут ска­зать: «Я слышал, ваш отец сделал вид, будто умер»⁵. Должен признать, что это действительно благородный и величественный подход к жизни: даже неизбежное воспринимается так, словно «разыгрывается» по воле человека. Именно это Ницше называл Amorfati —той любовью к собс­твенной судьбе, о которой римлянин Сенека сказал: Ducunt volentem fata, nolentem trahunt — «Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит».

Обязаны ли мы покоряться предназначению? В этом кроется смысл мучительного гамлетовского вопроса. Окончательная сущность жиз­ненных переживаний заключается в неразлучном переплетении боли и наслаждения, горя и радости. Воля к жизни, что некогда произвела нас на свет, означает в то же время и готовность страдать, иначе мы просто не рождались бы. Эта мысль и лежит в основе восточного учения о пере­воплощениях: раз уж ты родился в этом мире здесь и сейчас, с предопре­деленной судьбой, то, значит, именно это и требовалось на самом деле для твоего окончательного просветления. Ты есть — вот оно, осущест­вление великого чуда; это, конечно, не тот «ты», кем сам себя теперь счи­таешь, а «Ты», которое было еще до твоего рождения, которое заставля­ет твое сердце биться, легкие дышать, и вообще поддерживает все слож­ные внутренние процессы, именуемые в целом жизнью. Так не теряй мужества! Пройди этот путь, играя свою игру на всем его протяжении!

Всякий, кто играл в игры, разумеется, знает, что самым увлекатель­ным в них — неважно, выигрываешь или проигрываешь — является ре­шение сложнейших, наиболее запутанных и даже рискованных задач. По этой причине художникам (как восточным, так и западным) редко нравится заниматься простыми делами — а настоящему художнику простым кажется то, что для большинства из нас невыполнимо. Худож­ника манят испытания и трудности, так как он видит в жизни не столько работу, сколько игру.

Такое восприятие искусства как фрагмента игры жизни, а самой жизни — как искусства игры, представляет собой удивительно радост­ное, оптимистическое отношение к неоднозначному благословению бы­тия. Подход этот, в целом, противоположен настроению христианского Запада, воспитанного на мифе о всеобщей вине. Некогда там, в Саду, слу­чилось Грехопадение, и с тех пор все мы появляемся на свет с несмывае­мой печатью проклятия. Любой естественный поступок — грех, отяго­щенный к тому же сознанием собственной вины. На Востоке, напротив, царствует идея врожденной невинности всего естественного, несмотря на то что человеческий взор и чувства порой видят в нем жестокость. Как говорят в Индии, этот мир — «игра» Бога: игра дивная, беспечная, но грубая, беспощадная, опасная и труднейшая, допускающая самые грязные приемы. Часто кажется, что в ней выигрывают худшие, а луч­шие терпят поражение. Цель, впрочем, совсем не в победе, ведь мы уже взошли по «богатому удовольствиями» пути пробудившейся кундалини и потому знаем, что победы и поражения — обычные чувства, испыты­ваемые только на уровне нижних чакр. Задача восходящей змеи — раз­жечь и усилить внутренний свет сознания, а первый шаг к этому дару, как утверждает «Бхагавад-гита» и многие другие своды мудрости, за­ключается в том, чтобы отбросить все тревоги о плодах действий как в этом мире, так и в грядущем. На поле боя Господь Кришна говорит ца­ревичу-воину Арджуне: «На дело направь усилье, о плодах не заботясь [...] Кто видит, что санкхья и йога одно — тот зрячий»⁶.

Жизнь — как искусство, искусство — как игра, действие ради дейс­твия, без раздумий о прибылях и потерях, славе и порицании, — вот ключ, поворот которого превращает саму жизнь в йогу, а искусство — в образ жизни.

Есть одна буддийская сказка, которая, как мне кажется, окончатель­но разъяснит смысл этой идеи. Это рассказ о том, как молодой китай­ский ученый Чжу отправился с приятелем побродить в горах. Друзья на­ткнулись на древний храм, полуразвалившиеся стены которого служили уединенным приютом для монаха-отшельника. При виде гостей старик привел в порядок одежду, вышел, ковыляя, навстречу и показал юно­шам окрестности. Среди руин сохранилось несколько скульптур Бес­смертных, а на стенах кое-где еще виднелись живые и яркие изображе­ния людей, зверей и цветов. Чжу и его друг завороженно разглядывали развалины, но особый восторг у них вызвал написанный высоко на стене портрет юной красавицы с букетом цветов на фоне какого-то городка. Распущенные волосы девушки означали, что она не замужем, и Чжу влюбился с первого взгляда. В воображении он то и дело возвращался мыслями к милой улыбке на ее губах, как вдруг — это старый монах ре­шил преподать юноше урок — перенесся прямо в городок на картине, а рядом стояла очаровательная девушка.

Красавица встретила его радушно, привела к себе в дом, и они не­сколько дней предавались страстной любви. Проведав, что девушка жи­вет с каким-то юношей, подруги начали посмеиваться над ее распущен­ными волосами и принесли в подарок изящные заколки. Увидев девуш­ку с подобранными волосами, бедняга Чжу полюбил ее пуще прежнего. Но однажды утром влюбленные услышали на улице грозные голоса, бряцанье цепей и тяжелый топот: явившиеся в город императорские чи­новники выискивали чужаков. Испуганная девушка велела Чжу спря­таться, и он полез было под кровать, но, заслышав оживленный говор совсем рядом, не выдержал и бросился к окну... Чжу почувствовал, как затрепетали на ветру его рукава, и понял, что выпрыгнул из картины. Юноша свалился к ногам старого монаха и своего друга, которые стояли там же, где и прежде. Пораженные Чжу и его приятель обернулись к ста­рику, ожидая пояснений.

— Картины рождаются и гибнут в тех, кто на них смотрит, — сказал отшельник. — Что может объяснить простой монах? — Но с этими словами он, а за ним и юноши, перевели взгляд на картину. Уже догадались? Да, волосы девушки были теперь прихвачены заколками7.

Примечания:
1 Arthur Avalon (Sir John Woodroffe), The Serpent Power (Madras: Ganesh and Co., 1913, 1924, 1931, etc.), pp. 317—478.
2 Sermons and Collations, xcvi; trans. by C. de B. Evans, from Franz Pfeiffer, Meister Eckhart, Vol. I (London: John M. Watkins, 1924, 1947), p. 240.
3 Уильям Блейк, «Бракосочетание рая и ада»; в пер. А. Я. Сергеева.
4 Hajime Nakamura, «The Vitality of Religion in Asia», in Cultural Freedom in Asia: Proceedings of a Conference Held at Rangoon, Burma, Feb. 17—20,1955, Convened by the Congress for Cultu­ral Freedom (Rutland, Vt: Charles E. Tutde, 1956), p. 56.
5 J. Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture (London: Routletge and Kegan Paul, 1949), pp. 34-35.
6 «Бхагавад-гита», 2:47, 5:5; зд. «санкхья и йога» подразумевают деятельность и недеяние.
7 From the Liao Chia Stories of P'u Sung-ling, trans, by Rose Quong, in Chinese Ghost and Love Stories (New York: Pantheon Books, 1946), pp. 305ff.