МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ИСТОРИКО-АРХИВНЫЙ ИНСТИТУТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ, ПОЛИТОЛОГИИ И ПРАВА



Кафедра теории и практики общественных связей
Гиацинтов Андрей Сергеевич

КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ СТРИТ-АРТА В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
030602.65 Связи с общественностью

Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения

Допущен к защите на ГЭК

Заведующий кафедрой Научный руководитель

д-р филос. наук, проф. канд. фил. наук, доцент

_______________ С.В. Клягин ___________М.А. Штейнман

«___»__________2013 г.

Москва 2013



СОДЕРЖАНИЕ
Введение ..................................................................................................................3
Глава 1. Внедрение Стрит-арта в общественно-политический дискурсе.................................................................................................................13
1.1. Идея революции как дискурсивная матрица современных протестных движений................................................................................................................13

1.2. Исторические предпосылки развития акциональной функции стрит-арта в политическом коммуникативном пространстве..............................................25

Глава 2. Коммуникативная модель стрит-арт в политическом дискурсе.................................................................................................................40
2.1. Перформанс как театрализованная форма взаимодействия в рамках политического дискурса.......................................................................................40

2.2. Телесные практики стрит-арта в контексте общественно-политического взаимодействия......................................................................................................49

2.3. Коммуникативное взаимодействие в рамках политического дискурса посредством перформанса....................................................................................58

Заключение............................................................................................................70

Список использованных источников и литературы .........................................80

Введение
Актуальность темы данной дипломной работы

В современном обществе в связи с ростом уровня значимости политики в общественном взаимодействии постоянно происходит переосмысление, трансформация и формирование новых коммуникативных каналов. Трансформируются коммуникативные процессы и структура их построения, переосмысляется роль так называемого неформального искусства в коммуникативной среде в целом, и в политическом дискурсе в частности. Данное явление в последние несколько лет становится объектом изучения и рассмотрения, все чаще уличное искусство рассматривается за рамками художественной значимости, переставая восприниматься как статичное явление, трансформируясь в полноценного участника коммуникативного процесса.

При этом стрит-арт все еще остается за чертой закона, что усложняет интерпретацию его роли и значимости в рамках политической коммуникации.

Концепция стрит-арта не исчерпывается в изобразительном понимании и не несет в себе исключительно эстетическую функцию.

Меняется визуальная форма стрит-арта. Не замыкаясь в музейном пространстве, теперь уже не художественное произведение становится результатом работы художника, а человек, становящийся своего рода проводником для искусства, использующий тело как послание, тело как код коммуникации выраженный через искусство.

Подобные телесные практики выражаются через различные формы акционизма и ситуационизма в таких жанрах как хэппенинг, перформанс, эвент, и ряд других форм.

Уже с шестидесятых годов XX века стрит-арт остро реагировал на политические события и проецировал себя на общество.¹ Одним из инструментов для коммуникативного взаимодействия общества с государством, общества и определенно-настроенной социальной группы стал перформанс.²

Однако только с недавних пор он перестал восприниматься исключительно как форма «бунта» максимализма, и все шире перед нами раскрываются как его функции, так и его возможности в сфере взаимодействия в рамках политического дискурса, однако по-прежнему исследования на этот счет остаются хаотичными и нет еще четкого выстроенного теоретического фундамента на эту тему.

Таким образом, возникает потребность в анализе, структурировании, и более глубоком изучении этого явления в рамках политической коммуникации.

Степень изученности темы

Теоретическая база исследуемой темы базируется на исследовании теории современного искусствоведения, которые включают в себя концепции и методические приемы таких гуманитарных наук и дисциплин, как:

• 
  философия и такие ее разделы как: герменевтика (Г.-Г. Гадамер³), феноменология (М. Мерло-Понти⁴), постструктурализм (Ж. Бодрийяр⁵, Ж. Лакан⁶, Ю. Кристева⁷), Ги Дебор⁸.
  

Мир требует разных аранжировок его восприятия и здесь имеет первостепенное значение направленности сознания на предметный мир, на "схватывание" его предметности и всего того, что составляет его суть. ⁹М.Мерло-Понти пытается показать, что наработка человека с ранних времен, в своем генезисе опыта чувственно-телесного контакта с миром, который в чистом виде мы видим у слепого, никогда не уходит из опыта восприятия мира человеком. И сколь бы он далеко не отдалялся от объекта видения, понимания, чувства, код тактильно-осязательного видения всегда существует в нашей жизни.¹⁰

В «Обществе спектакля» один из лидеров ситуационизма Ги-Эрнест Дебор призывает выйти за рамки мира такого, в котором заперт круговорот людей и вещей. Он говорит о необходимости «разорвать эти топологические цепи, прокладывая своими экспериментами путь человеческому путешествию через подлинную жизнь».¹¹

• 
  семиотика (Ю. Лотман¹², Ф. де Соссюр¹³).
  

Фердинанд де Соссюр определяет создаваемую им семиологию как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества». «Она должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются».¹⁴

Согласно Ю. М. Лотману, под семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.¹⁵

• 
  эстетика в контексте постмодернизма (И. Ильин¹⁶, В. Курицын¹⁷, Ж.-Ф. Лиотар¹⁸, Н. Маньковская¹⁹, Ж. Бодрийяр²⁰).
  

- искусствоведение в ракурсах изучения общих проблем (Е. Андреева²¹, А.Варбург²², Е.Деготь²³, Л.Г. Ионин²⁴, М. Каган²⁵, В. Савчук²⁶, Жижек Савой²⁷);

• 
  теория и история отдельных видов искусства и их взаимодействия (А. Арто²⁸, М. Бахтин²⁹, Бобринская Е.А.³⁰, Ежи Гротовски³¹, Денкер К. П.)³²;
  

• 
  лингвистики текста и теории дискурса (Бурдье П.³³,Т. ван Дейк³⁴, Кара-Мурза Е.С.³⁵, Макаров М.³⁶, Плотникова С.Н.³⁷, Шейгал Е. И.³⁸).
  

Концепция Т. ван Дейка строится на основе вовлечения в анализ таких факторов, как мнения и установки говорящих, их этнический статус и т.п. Анализ направлен на изучение личностных характеристик носителей языка, их намерений, эмоций, предпочтений. В результате чего дискурс понимается как сложное коммуникативное явление, не только включающее акт создания определённого текста, но и отражающее зависимость создаваемого речевого произведения от значительного количества экстралингвистических обстоятельств - знаний о мире, мнений, установок и конкретных целей говорящего. В дискурсе, по мнению Т. ван Дейка, отражается сложная иерархия знаний, необходимая как при его порождении, так и при его восприятии.

Политический дискурс, с точки зрения Е. И. Шейгал, имеет и два измерения: реальное и виртуальное. Под реальным измерением исследователь понимает текущую речевую деятельность в определенном социальном пространстве, а также возникающие в результате данной деятельности речевые произведения (тексты), взятые во взаимодействии лингвистических, паралингвистических и экстралингвистических факторов.

Виртуальное измерение дискурса, по мнению Е. И. Шейгал, — это семиотическое пространство, включающее вербальные и невербальные знаки, совокупным денотатом которых является мир политики, тезаурус высказываний, набор моделей речевых действий и жанров, специфических для общения в данной сфере.

Также в теоретическую базу входили многочисленные исследования современного искусства, его свойств, расположения в системе координат в мире коммуникации, а также исследования затрагивающие проблему перформанса в коммуникативном пространстве (Маньковская Н.Б.³⁹, Крючкова В.А.⁴⁰, Ковалев А.⁴¹, Кикодзе Е.⁴², Ерофеев А.⁴³, Гельман М.⁴⁴).

Что касается степени разработанности проблемы стрит-арта в рамках политического дискурса, то в российской науке встречаются лишь точечные обращения к данной проблематике, предпринятые Е. Андреевой⁴⁵, Е. Бобринской⁴⁶, В. Савчуком⁴⁷.

Важную роль в вводе в понимание понятий терминов касающихся направление «перформанс» играет работа Roselee Goldberg - Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art).⁴⁸

О стрит-арте написано не так много книг, однако, все же можно найти полезные труды, которые могут помочь в попытках обретения понимания данного феномена. Седар Льюисон (Cedar Lewisohn) описал большое исследования по данной теме в своей работе Street Art: The Graffiti Revolution ⁴⁹. На данный момент лучшее исследование уличного искусства с мощной теоретической базой. Одно из немногих изданий, содержащее в себе действительно много текста, включая подробные описания явлений, объектов и их авторов, аналитику, многочисленные интервью с художниками, кураторами, критиками.

Проблема исследования

Стрит-арт изначально прдеставлявший из себя обособленное явление, сегодня являет собой значительную часть современного искусства, чьи функции в связи с внешними естественными обстоятельствами и собственным развитием трансформируется и уходит из исключительно эстетической плоскости. Наиболее актуальным явлением стрит-арта на сегодняшний день является такая его форма как перформанс. Перформанс - форма искусства, включающая в себя действия художника или группы художников в определенном месте и времени. В контексте политического дискурса подобный выход художественного произведения из статичного положения и его общественно-политическая смысловая нагрузка дает возможность синтезировать его с понятием политический pr.

Гипотеза исследования

В рамках современного искусства на уровне массовых коммуникаций дискурс проявляется и в статике, и в динамике. Поэтому стрит-арт как направление изобразительного искусства в системе политического дискурса трансформируется, обретая динамичную форму перформанса.

Предмет исследования

Предметом исследования в данной дипломной работе является такая форма стрит-арта как перформанс на примерах различного рода художественных событий, осуществленных в представленном течении в рамках политического коммуникативного пространства.

Объект исследования

Объектом исследования в данной дипломной работе будут коммуникативные процессы и формы их осуществления посредством стрит-арта в рамках политического дискурса.

Цель данной дипломной работы

Проанализировать коммуникативную модель поджанра стрит-арта перформанса как театрализованную форму взаимодействия в рамках политического дискурса.

Задачи исследования

• 
  изучить теоретические основы современного искусства как участника коммуникативного процесса в рамках политического дискурса и исторические предпосылки к его становлению как формы политической коммуникации.
  

• 
  исследовать перформанс как театрализованную форму взаимодействия в рамках политического дискурса с точки зрения изменения функции стрит-арта в нем.
  

Эмпирическая база

В эмпирическую базу входят: сайты, группы в социальных сетях, блоги сообществ уличных художников, публикации в СМИ о проведенных художественных перформансах в жанре ситуацонизма и акционизма, в том числе и в киберпространстве: в социальных сетях, блогах и других интернет-ресурсах. Основные интернет-ресурсы: partizaning.org, artaktivist.org. А также публикации, посвященные анализу тех или иных осуществленных художественных событий.

Теоретико-методологическая основа исследования

В работе использовался аналитический подход в исследовании осуществления коммуникативных процессов уличного искусства в политическом дискурсе, а также интернет-ресурсов, посвященных социальным и политическим художественным сообществам.

Методы исследования

Для решения поставленных задач в работе использованы следующие методы анализа: event-анализ, ненаправленный качественный контент-анализ.

Также были использованы общенаучные методы: синтез, анализ, сравнение, обобщение, дедукция, индукция.

Теоретическое значение

Теоретическое значение данной дипломной работы заключается в исследовании новых форм художественной коммуникации в рамках политического дискурса посредством уличного искусства, а также в анализе уже существующих отечественных и зарубежных исследованиях, посвященных попытке понять и описать взаимодействие стрит-арта, и в частности определенных его форм, имеющих ярко-выраженный социальный характер, с политическим коммуникативным пространством.

Практическое значение

Практическое значение данной дипломной работы заключается в возможности применении ее теоритической базы на практике, и на основе изученного материала возможно переосмысление роли уличного искусства как политехнологами в рамках использовани его как одного из основных инструментов воздействия и коммуникации, так и художниками, способных дать новый толчок развития политически направленного уличного искусства, поднятию его на новый уровень.

Структура дипломной работы

Введение

Во введении определена актуальность темы, объект, предмет, выделены цель и задачи исследования, описана историография, теоретическая и практическая значимость, выбранной проблематики, новизна работы.

1 глава

Первая глава носит название «Внедрение Стрит-арта в общественно-политический дискурс». В ней будут проанализированы исторические предпосылки и теоретические аспекты внедрения стрит-арта в общественно-политический дискурс.

2 глава

Вторая глава носит название «Коммуникативная модель стрит-арт в политическом дискурсе». В ней перформанс как вид уличного искусства будет рассмотрен как театрализованная форма взаимодействия, методы воздействия посредством его и роль телесных практик в рамках политического дискурса.

Заключение

В заключении будут подведены итоги и сделаны выводы о том, как уличное искусство выходит за рамки привычных для него функций, становится одной из наиболее актуальной формы взаимодействия в рамках политической коммуникации и каким образом телесные практики уличного искусства осуществляют коммуникативное взаимодействие в рамках политического дискурса посредством.

Список использованных источников и литературы

В списке представлена изученная литература, являющаяся теоретико-методической базой для написания дипломной работы, а также перечислены источники и дополнительные материалы по выбранной нами теме.

Глава 1. Внедрение Стрит-арта в общественно-политический дискурс

1.1. Идея революции как дискурсивная матрица современных протестных движений

Искусство в контексте социально-политического коммуникативного пространства является элементом особой структуры коммуникации. Данные виды коммуникации можно воспринимать и в узком и в общем, глобальном смыслах.

В традиционном смысле трактовки искусства в рамках коммуникации – это непосредственная передача художественной информации посредством произведения искусства реципиентом. Произведение искусства, как результат творческой деятельности художника, это определенные духовно-ценностные установки, смыслы, образы, реализованные в овеществленной форме.

С точки зрения процесса коммуникации, произведение искусства есть классическое сообщение, в которое художник закладывает свои личные эмоциональные смыслы, закодированные художественным языком.  Восприятие любого художественного произведения  требует наличие определенных навыков и качеств таких как: общая художественная культура и образованность, интеллект, развитая конкретно-чувственная система, понимание художественного языка. 

Говоря в широком смысле о художественных коммуникациях, можно сказать, что это все множество информационных процессов, возникающих в связи с тем или иным произведением искусства, его создателя, культурными и историческими аспектами произведения, общественной реакции на него. В данной связи субъектов  коммуникационного процесса гораздо больше, чем  единичный реципиент или группа.

Одним из сторонников трактования культуры и искусства как род коммуникаций является Ю.М. Лотман⁵⁰, присваивавший культуре статус генератора кодов. Все элементы культуры трактовались им как коммуникативные механизмы, состоящие из множества кодов, а культура в целом как совокупность текстов⁵¹. М.М. Бахтин писал, что: «художественное является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении»⁵². Известный отечественный исследователь М.С. Каган определял искусство как «четко выстроенную модель коммуникации.⁵³  Эта модель базируется «на общении  художника с миром и с созидаемыми им образами, общения этих образов друг с другом, общения читателей, зрителей, слушателей и с образами, которыми населена художественная реальность, и с их творцами-художниками, - заключают, что художественное восприятие, в отличие от научного или технического, есть процесс сотворчества и что художественная информация является поэтому результатом совместной деятельности художника и читателя (зрителя, слушателя)»⁵⁴ .

По мнению отечественного исследователя М.Л. Макарова, коммуникация не может быть отделима от процессов формирования и передачи культурных смыслов, «которые всегда символичны, множественны и постоянно транслируются, циркулируют в социуме по различным каналам прямой и опосредованной коммуникации»⁵⁵. 

Способность генерировать символы сближает искусство с рекламой, в частности, в особенности уличное искусство ( такие его формы как перформанс, приближается своей структурой к структуре построения рекламных коммуникативных пространств. И в том и в другом случае создаются абсолютно новые, иные миры, а зачастую целые мифологемы.

В разные времена степень сходства искусства с масс-медиа, пропагандой и рекламой имела различное значение, в зависимости от той естественной среды исторических и культурных движений, в которое оно создавалась. Искусство в силу своих специфических природных особенностей было сконцентрировано в конкретно-чувственной и эмоциональной форме, где в образном виде фиксировались ключевые смыслы культурно-исторических эпох. В разные периоды истории искусство занимало разные позиции в по степени своей значимости для социума в целом и индивидуума в частности, и также имело разные формы своего воплощения. Так во времена абсолютизма или тоталитарных государств, власть пыталась использовать искусство, оно становилось инструментом удержания и укрепления власти, элементом пропаганды более чем культурно-смысловым элементом.

В середине ХХ века в США приходит расцвет поп-арта, главным образом использовавший рекламные образы.⁵⁶ Французский философ пост-структуралист Жан Бодрийяр так писал об этом явлении: «Одним словом, является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику знаков и потребления или же он является только результатом моды и, значит, сам выступает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу»⁵⁷.

С середины ХХ века телевидение, радио, пресса, реклама, искусство – это скопление кодов, знаков и мессенджей. Этим объяснется тот факт, что многие художники того времени приняли участие в создании различных рекламных компаний. Сальвадор Дали создал логотип для компании «Чупа-чупс», также снимался в рекламных роликах различных торговых брендов. Энди Уорхол и начинал карьеру работая иллюстратором для журналов мод и рекламных агентств.

После 60-70 гг. ХХ века искусство кардинально сменило направление движения, все больше отходя от привычных форм эстетического, еще сильнее все больше сдвигаясь в сторону идеалов познания, углубляясь то в философию, то в журналистику. То есть искусство сегодня, по большей части, является отражением дня сегодняшнего.

Если в трактовке искусства в классической эстетике торжествовала форма как форма как доминирующий элемент, содержание которой по сути повторяется во всех ее вариациях – музыкальной, поэтической или прозаической, в форме живописного произведения. Но художественность формирует именно форма.

Сегодня же содержание выражается во множестве разных формах одновременно - живописи, видео-арте, музыкального и текстового сопровождения  – но все это, соединившись в единую структуру, и будет произведением искусства. Передаваясь посредством различных каналов, смыслы произведения повышают свою значимость, и это превалирование содержания (смысла) над технической стороной (формой), и сблизило искусство с масс-медиа.

Искусству как особому виду духовного усвоения и познания действительности свойственно трансформироваться и приобретать новые формы коммуникативного воздействия, соответствующего той среде и тем естественным событиям, в которой он находится. Искусство подобно живому организму реагирует на происходящее в социуме, накапливает все его смыслы, порывы, движения и транслирует их посредством художественного языка. Именно поэтому культурная составляющая различных эпох, несмотря на субъективность произведений искусства в целом, зачастую отражает действительность эпохи своего периода гораздо четче, нежели исторические исследования.⁵⁸

В современном искусстве ключевым моментом стала генерация смыслов, и передачи через них реакций на происходящее в политической, социальной и духовной средах, что дает возможность говорить об абсолютной трансформации искусства, и уличного в том числе в рамках его функции. Эпоха постмодернизма оставила возможность только цитировать и сейчас, искусство, как движение никогда не замирающее, ищет новые пути развития, принимая на себя новые функции, роли, значения для социума в целом.⁵⁹

Идея революции - это то, что изначально объединяло уличное искусство со сферой политики. Ее интерпретация во многих формах искусства зачастую являло собой определенную форму коммуникации «низа» и «вверха», также по форме подачи этой идеи всегда можно выявить какие политические настроения социума. Анализ передачи идеи революции поресдством художественной коммуникации как нельзя лучше демонстрирует прочную связь уличного протестного искусства и политическую коммуникацию.

И между тем здесь всегда имеет двойной подтекст и в смысловом, и в идейном плане. Исторически ее образ связан с торжеством, праздником, что мешало ей оставаться событием, связанным с насилием и кровопролитием. Революция как праздник - такую трактовку можно обнаружить в работах Анри Лефевра⁶⁰ и Ги Дебора⁶¹, приводившие, в частности, пример Парижской коммуну как событие, в котором наиболее ярко отображен образ революции как торжества.

В истории России также есть события, интерпретировавшие подобным образом, после 1917 года многие русские авангардисты с готовностью ответили на призыв власти сеять свет, добро и красоту в народном сознании долгое время принимали учатие не только в художественном оформлении праздников, но и пытались создать новую эстетику в окружающей повседневности, что со временем трансформировалось в так называемые идеологические декорации, служащие пропагандистским программам государственного аппарата.

Зачастую и сегодня, например, антиглобалисткие акции интерпретируются как не более чем просто уличные празднества, что лишает данные действия их истинного смыслового значения в восприятии массами.

Революция и праздник как взаимосвязанные элементы одно целого - так трактовались эти два понятия ситуационистами, считавшими подобное слияние естественным так как революция являет собой не только изменение в политическом строе государства, она кардинально меняет жизнь «улиц», саму повседневность. И в данном случае праздник - наилучший инструмент для реорганизации установленного порядка, определяющего состояние и рамки социума в дореволюционный период.

Преимущества праздника как инструмента для разрешения данных задач в том, что волна торжеств способна разрушать границы, как социальные, так и физические, повеял индивиду слиться в едином порыве с социум и образовать таким образом из нескольких разобопщенных - единое, еще нерасчерченное пространство.

Уличные празднества не являются по своей сути спектаклем, так все в нем - действующие лица (viveurs - термин Ги Дебора), и все на духовном и физическом уровне вовлечены в действие целиком.

Анализируя современные политические перформансы в контексте их «революционной» направленности, необходимо зафиксировать значимость телесно-аффективного фактора совершения революционного действа и участия в нем, который переживается как «взрыв свободы и энтузиазма... когда кажется, что «возможно все»».⁶²

То есть революцию можно пережить, прочувствовать, ощутить физически в смысле переживания события как коллективного аффекта⁶³, однако есть ли возможность ее репрезентировать?

В современном искусстве существует группа художников, занимающихся документированием протестных акций, т.е. протест как факт массового события возможно зафиксировать. Но репрезентировать идею протеста?

На сегодняшний день образ революции как непрекращающейся борьбы за идею между тем указывает на спад самой событийности, что противоречит логике репрезентации в медиа и художественном пространстве, которая включает в себя необходимость минимального разрешения обстоятельств, хотя бы на вымышленном уровне. В результате получается возвращение к «старой дихотомией художественной репрезентации и политического действия»⁶⁴, то есть трансляция идеи продолжается в традициях ретроспективного отображения исторической реальности, сложившиеся еще до изобретения фотографии.

Стоит также отметить тот факт, сами участники активно продолжают одалживать визуальную образность искусства, отображающиеся в медийном пространстве.

Не уходя в глубокий анализ этой проблемы, необходимо все же зафиксировать несколько понятий, включающих в себя границы между временными и пространственными искусствами в рамках передачи революционного аффекта и запоминания «революционного» движения в образе.

В кино возможность отображения революционного процесса обусловлена наличием такого инструмента как «временное разворачивание повествования». Потребность к драматизированнию событий приводит к тому что «движение» революции изображено посредством сложноструктированной конструкции, состоящей из набора микрособытий, сцепленных друг с другом посредством монтажа. Например - Штурм Зимнего дворца в фильме «Октябрь» Эйзенштейна.⁶⁵ Помимо этого, кино имеет в своем арсенале такое средство, как две категории времени: «время длительности» и «время разрыва».

Искажение в репрезентации события исторических фактов как в фильме Эйзенштейна, объясняется задачей передать идею одного из ключевых событий в жизни страны в форме художественного смысла, поэтизировать происходящее, трансформировать трактовку события - из вооруженной стычки неоднозначного исторического значения в событие, ставшим олицетворением самой идеи Революции, и для этого используется художественный язык.

Раннему советскому кинематографу было свойственно трансляция образа революции как общую, единую эмоцию масс в целом, иногда камера брала и крупный план, но в общем «общее» превалировало над частным. Для сравнения: в 1960х - ситуация уже совсем иная, и обусловленно иным путем переживания События - теперь это происходит с позиции отдельного взятого человека, его личных эмоций и чувств, его истории развивавшейся в месте или на фоне происходящего. Революция отныне не является исключительно историческим фактом, теперь мотив революции является лейтмотивом не жизни страны, а одной отдельно взятой судьбы.

Визуальные метафоры - основные средства для передачи социально-исторического смысла Революции, с их помощью возрастает напряжение, в кадре «учащается пульс», сгущаются краски, сила эмоций, движение закручивает фильм в сумасшедшем вихре, передавая неумолимый напор движения.

Сегодня же, исходя даже из поверхностного мониторинга новостных репортажей об уличных манифестах и акциях, можно сказать что диалектическая связь массы и героев продиктована шаблоном схемы построения новостного сообщения: обособление центральных персонажей (исходя не из их реальной значимости в рамках происходящего, но центрального героя как функцию представителя обстоятельств и гаранта честного освещения событий). Интервью, крупные планы на фоне размытой толпы - основные моменты, указывающие и подчеркивающие эту функцию.

Однако обособление отдельных индивидов и смена классификации события с общественно-социального на личное является абсолютным противоречием идейного смысла массовых акций, чья форма по своей сути отрицает присвоение первенства любому из участников акции, а также отнюдь не подразумевает развернутого обговаривания происходящего, один из примеров, где этого противоречия нет - акции молчания в Минске в 2011 году.

В живописи, а затем и в фотоискусстве образ Революции включает в себя в первую очередь значимость как единственного в своем роде. На визуальном восприятии же идея революции реализуется за счет применения «формул патоса», в том виде, в каком их представлял Аби Варбург - Pathosformeln - формулы усиленной физической или психической выразительности.⁶⁶ Пример тому - картина Э. Делакруа «Свобода на баррикадах»,⁶⁷ оказавший серьезное влияние на развитии формирования иконографического кода Революции. Передатчиком «Патоса» героического движения является обнаженное тело, с точки зрения эстетики - завершенное, т.е. женское тело. Событием, переломляющим движение, является момент кульминации «напряжения страсти», возможный исход которого либо смерть, либо победа, а нагота женщины несет в себе аллегорический смысл совокупного означающего Революции. Вид ничем неприкрытого тела здесь имеет особое значение не только в связи со своей смысловой трактовкой как абсолютной свободы духа, здесь также важен еще один визуальный фактор: реакция организма, как и колебание градусов эмоционального напряжения, гораздо четче прослеживаются сквозь тело, освобожденное от покровов, чем через скрытое ими.

Плотно насыщенный смыслами образ нагой женщины как определения революции скрывает в себе множество вариаций интерпретации в культуре. Классическая культура интерпретирует его как символ свободы, но свободы хрупкой, нуждающейся в защите и/или спасении.

Сегодня же имеет место быть еще одна тенденция трактовать наготу, исходя из эротизма ее визуального образа, как желание открыто стремящееся к своему объекту.

В попытке интерпретации современные политические перформансы необходимо брать во внимание иконографические художественные традиции. Это дает возможность выявить насколько обусловлены культурными событиями формы данных акций, а также дифференцировать способы их трансляции и ее логическую структуру.

Это возможно проследить на примере акций украинской арт-группы FEMEN⁶⁸, так как сегодня в медийном пространстве - они одни из тех кто чаще всего отображаются как наиболее радикальный способ отражения протестных настроений, царящих в обществе. Хотя их визуальная форма (обнаженные женские тела) уже не вызывает серьезного резонанса, и не имеют того эффекта, как когда подобный способ выражения политического мнения не был еще так широко распространен. И все же присутствие обнаженного тела в публичном, открытом пространстве является фактором, указывающем на зарождение новой культурной и политической ситуации.

Обнаженное тело всегда присутствовало в репрезентативной сфере, однако в течении долгого времени, вплоть до XX века в основном трактовалось как олицетворение абсолютного совершенства человека, как внешнего, так и внутреннего.

В современном мире обнаженное тело уже не транслирует подобные смыслы, сегодня это своего рода «экран» дающий возможность продемонстрировать свой протест в откровенной форме. Тут стоить вспомнить феминисткий слоган американской художницы Барбары Крюгер «your body is a battleground»⁶⁹. Трактовать обнаженное тело в рамках коммуникации сегодня можно несколькими способами. Первый - как действие, возникающее в ответ на абстрактную форму и вместе неуязвимость лингвоцентрической политики, иной же вариант интерпретации - невозможность открытого высказывания, не заключенного в рамки цензуры, в следствии полной несвободы коммуникативного пространства. В таких обстоятельствах личное «интимное» составляющее человека - его тело - остается единственно возможным пространством, где возможно осуществление свободного высказывания протеста.

В следствии подобных рамок общественно-социальной среды совершается переход от классического метафорического значения к новому, имеющему совершенно иную направленность.

Однако же на этом формы трансляции идеи революции не исчерпываются. Например набросок «Крейсер «Аврора» на Неве 25 октября 1917 года» художника С.Яремича, где автор в буквальном смысле очерчивает «границы» исторического события посредством пластических форм, художник пытается передать рецепиенту те тревожные ощущения от происходящих той ночью событий.

Также интересна репрезентация идеи Революции в футуристической аллегории Д. Бурлюка «Революция».⁷⁰ В этой картине вся трагедия социального раскола отображено предельно четко посредством визуальной метафоры - цветового контраста красного и черного. Здесь можно проследить взаимопроникновение апокалиптического и утопического восприятия исторического события, и параллельно ощутить всю грубость, низменность и беспощадную жесткость происходящего. Темп динамики фильма задается посредством визуального сопоставления ритма «одушевленных» людей и неодушевленных предметов, как будто и вещи и люди живут, двигаются в одном ритме, что поднимает уровень напряжения на колоссальный.

В современном искусстве также есть масса примеров различных способов трансляции революционной идеи с помощью художественного языка. Все чаще при этом приходится говорить о «логотипизации события», происходящем в медийном пространстве, т.е. исходя из политического контекста можно присвоить событию определенный ярлык, как например, в России художники предпочитают говорить о протестном искусстве (арт-группа Э.Т.И., арт-группа Война)⁷¹, а о действительно направленном на революцию можно говорить, рассматривая группу египетских художников объеднившихся в «Союз революционных художников» (Rabet Fananeen El Thawra).

Исходя из анализа репрезентации идеи Революции на протяжении ХХ века в различных видах искусства, можно сказать что репрезентация любой идеи с политическим смыслом транслируемая посредством художественной коммуникации обладает большей возможностью действительно «включиться» в политический дискурс если она отражена не статична.

Статичное изображение дня свершения действа может задеть эмоции человека, но при этом оставит его пассивным по отношению к проблеме или ситуации, в то время как тот же «штурм Зимнего» породил огромное воодушевление среди народа, давая им ощущение причастности.

Именно это ощущение и желание прочувствовать свою принадлежность к событию, к высказыванию «против», к «людям, которые не боятся и борятся», и приводит в конечном счете к тому, что репрезентация идей через художественные коммуникации будет осуществляться не через статичные объекты, и даже не через кинематограф, а через такое явление изначально уличного искусства, а затем искусства в целом как перформанс.

2. 
   Исторические предпосылки развития акциональной функции стрит-арта в политическом коммуникативном пространстве
   

Многообразные проявления современного искусства в последние десятилетия ХХ в. дополнились еще одним – стрит-артом, или искусством городской среды. Стрит-арт (street-art с англ. «уличное искусство») включает в себя такие формы искусства, как граффити, трафареты, перформансы и т.д. В глазах общественности стрит-арт долгое время пребывал в статусе явления едва ли не маргинального. Еще и сегодня граффити нередко рассматривается в качестве одной из форм социальной дезорганизации и ассоциируется с вандализмом.⁷² Истоки такого отношения кроются в истории вопроса.

Специфика граффити, как и всего стрит-арта в целом, заключается прежде всего в том, что оно обращается к неподготовленному зрителю. Интересно, что при этом широко используется весь арсенал не только массовой культуры, но и современного искусства, начиная с модернизма. Так как (в отличие от большого арт-мира) массовое эстетическое сознание в некоторых случаях и по сей день не смогло усвоить отдельные проявления модернизма, то стрит-арт доносит его ценности до зрителя не напрямую, а опосредованно, выступая в качестве связующего звена между современным человеком и тем искусством, которое радикально изменило не только предметную среду, но и его образ мысли, и при этом по-прежнему остается неотрефлексированным большинством реципиентов.

Исследователи отмечают определенную близость стрит-арта утопическим проектам русских футуристов. В футуристическом Декрете №1 «О демократи- зации искусства (заборная литература и площадная живопись)», опубликованном в «Газете футуристов» 15 марта 1918 г., говорится:

«1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.

2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой, свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов и селений...

3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего... Пусть улицы будут праздником искусства для всех... Все искусство – всему народу!» ⁷³.

Вполне в духе современного стрит-арта футуристы расклеили эту газету на всех московских заборах; известно также, что Д. Бурлюк прибивал свои картины прямо к стенам зданий; в витринах магазинов будетляне вывешивали плакаты со своими воззваниями и стихами; в Петрограде по Невскому проспекту прошествовал «Карнавал искусств». Дальше всех пошел К. Малевич, превративший Витебск за время своего пребывания в нем в супрематический город: дома на центральных улицах города художник и его ученики расписали разноцветными геометрическими фигурами. Но, несмотря на определенное сходство, заключающееся в утверждении права каждой творческой личности на эстетическую организацию городского пространства, задачи современного стрит-арта видятся нам иначе, ибо современность ставит художников перед новыми вызовами.

Пафос футуристов прежде всего был связан с отказом от изживающей себя картезианской культуры и с идеей построения нового мира, а в перспективе – и нового человека. Революция была воспринята ими примерно в том же ключе, в каком восприняли Первую мировую войну итальянские футуристы, – в качестве некой «гигиенической процедуры», которая должна была уничтожить остатки старого мира, как своего рода преддверие качественно иного мира будущего. Утопически ориентированный футуризм говорил о будущем и апеллировал к новому человеку. Футуристы мечтали о радикальной революции духа: «Февральская революция уничтожила рабство политическое... Бомбу социальной революции бросил под капитал октябрь... И только стоит неколебимый третий кит – рабство Духа... Да здравствует третья революция, Революция Духа!», – писали в той же газете Маяковский, Бурлюк и Каменский. ⁷⁴Но третьей революции не произошло. Разочарование в новой власти наступило довольно скоро, и было оно обоюдным: диктатура пролетариата ничем не напоминала тот «золотой век» человечества, который рисовался футуристам в мечтах; власть же в различных проявлениях модернизма раздражало прежде всего стремление к свободному творческому самовыражению. Для футуристов пропаганда революционных идей не была самоцелью: гораздо больше их увлекала так и не случившаяся утопическая Революция Духа.

Широко распространено мнение, что современное уличное искусство является продолжением и закономерным развитием американского граффити. Подобную взаимосвязь можно установить между стрит-лого, возникшим в Европе в восьмидесятых годах, и граффити. Однако изначально, еще раньше, во Франции возникли определенные процессы в среде искусства и его становлении, созвучные по своим стремлениям с футуристами, сыгравшие значительную роль в появлении того, что сейчас называется стрит-арт, и данные движения в искусстве так или иначе были связаны с самовыражением себя именно на улице - так возник ситуационизм, как молодежное, протестное движение середины 60-х.⁷⁵

Тогда же, Брассай (Brassaï), французский фотограф-документалист опубликовал книгу -многолетнее исследование надписей и рисунков в Париже, однако тогда еще «уличные рисунки» воспринимаются как нечто эфемерное, временное и проходящее.⁷⁶

Это было зарождение нового течения, еще не охватившее улицы в целом, возникая точечно, локально, постепенно набиравшее обороты, которое выплеснулось на улицы Парижа во время революции 1968 года. Ситуационизм как направление западного марксизма и его принципы, основанные Ги Дебором явились основой для его зарождения, оно отличалось своей абсурдностью и неординарностью, в нем ярко прослеживались идеология «общества спектакля».⁷⁷

Одним из его главных отличий от прочих художественных течений того времени заключалось в том, что его целью являлась не эстетика, не чувственное восприятие, а политическое высказывание.

В 1968 году лозунги, плакаты, листовки ситуационистов распространяли студенты в Париже, используя для этого захваченный четырнадцатого мая филиал Сорбонны в Нантерре, посредством метода воздействия через печатные издания оказали большое влияние на ход событий «Красного мая» 1968 года.

Граффити и самодельные плакаты были наполнены духом бунтарства, нонконформизма вкупе с острой сатирой. Они, несущие в себе призыв к отмене всякой работы, отражают как силу, так и суть влияния деятельности ситуационистов. Афиши и лозунги, нарисованные и написанные прямо на стенах краской, ситуационистское граффити являли собой в неком роде поэзию улиц Парижа того периоду — протестную, честную, агрессивную и ироничную.⁷⁸

И все же это не было грубо выполненной работой, несмотря на свое предназначение, многие участники ситуационисткого движения привносили изрядную долю художественности и эстетики в свои работы.

Эрнест Пиньон-Эрнест (Ernest Pignon-Ernest), Жерар Злотикамиен (Gérard Zlotykamien) стали одними из тех, кто трансформировал уличное искусство, и внесли значительный вклад в формирования его роли как участника политического дискурса.

Эрнест Пиньон-Эрнест начал размещать свои работы в городской среде уже в 1970-м году. Обращаясь к проблемам внутри социума и проблемам носящий личный характер для человека лично, а также к существованию личности в современном мире, он создавал колоссальные работы «серии из мертвых тел», а так же создавал иллюстрации в виде грубых набросков на внутригосударственные и общественные проблемы. ⁷⁹

Уже в 1964-м году художник Жерар Злотикамиен (Gérard Zlotykamien) создавал серии работ городском пространстве. Это были своего рода тени-призраки, символизирующие внутренние проблемы страны и последствия второй мировой войны. Он оказал значительное влияние на формирование уличного искусства во Франции, наравне с Эрнестом. Позже они зачастую работали вместе. Так, влияя друг на друга, впитывая видения друг друга и синтезируя их, они, создавая свои произведения на улице, сформировали среду и сообщество уличного искусства в Париже того времени.

Одновременно с этим, в Нью-Йорке начинает широко распостраняться граффити, не будучи еще популярно в Европе, и в 1976-м году Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard) придает огласке это направление, и полемизирует на тему его возникновения в работе «Символический обмен и смерть»⁸⁰. Он присваивает граффити-тэгам символичные и знаковые свойства, и подчеркивает замкнутость структуры зарождавшейся субкультуры и акцентирует внимание на ее направленность в атаке на зрителя.

Позже, в связи с активной популизацией на европейской территории, движение граффити все же частично сыграло роль в становлении уличного искусства во Франции, но необходимо помнить, что основным толчком к развитию все же являлись естественные события, связанные с активным противостоянием капиталистическим устоям и и попыткой освободиться, выйти из рамок сложившихся художественных традиций и устоев конца 60-х — начала 70-х годов.

Начало же 1980-х годов является расцветом панк-рока и альтернативной андеграунд-культуры.⁸¹ Для более активного и эффективного распространения различного рода информации (от политических призывов до афиширования различных мероприятий) было широко распространена техника трафарета и аэрозоля, которой пользовались различные панк-коллективы для привлечения к себе внимания.

Помимо этого, все больше художников, вдохновившись работами Жерара Злотикамиена и Эрнеста Пиньон Эрнеста, сменили мастерские на городское пространство, используя его как холст. Уже к 1984 году улицы гродов взрываются от наплыва художников, творящих в его пространстве в качестве райтеров, перформеров, графиков-плакатистов, вот лишь самые известные из них: Jerome Mesnager, Blek Le Rat, Jean Faucher, Jef Aerosol,Speedy Graphito, Daniel Beaugeste, Rafael Gray и другие.⁸²

Повсеместное, набирающие масштабность вторжение в урбанистическое пространство, объединение в группы - вот что характеризовало поколение художников того времени и давало им возможность действовать более массово и эффективнее с каждым разом, позволяя им устраивать колоссальные акции в городе. Freres Ripoulin («Братья Репуля»), Los Globus («Глобус»), Vive la Peinture (VLP, «Да здравствует живопись»), Banlieue Banlieue («Пригород пригорода»), панк-коллектив Bazooka («Базука») — одни из наиболее деятельных групп уличных активистов на тот момент.

В результате трансформируются и ключевые понятия об искусстве в контексте общественного коммуникативного пространства и в 1980-е появляется новое осознание термина «публичности». В это время Нэнси Фрезер вводит новое понятие «множество публик».⁸³ Его суть состоит в том, что задачей каждой из них является формулировка своих проблем как проблем общезначимых.

В 1989 году осуществляется важный перелом в масштабе глобальной коммуникации - падение Берлинской стены, и в результате этого образуется новое коммуникативное пространство, куда входят страны Центральной и Восточной Европы и СССР. Однако в силу исторического и культурного прошлого – такого как государственный патернализм (или опеки), дефицита индивидуальной ответственности человека и практически полное отсутствие социального доверия – осмысляемые в западных странах проблемы оглушают общество, что приводит к его разочарованию в возможности демократии в целом. Искусство в публичном пространстве и в частности, акционизм в его различных проявлениях проявляют себя как действенный проводник этих настроений и их критики, а также катализатором повышенного внимания к разрешению этих проблем.

Касательно же контекстуализации, то для ее прояснения пространство выходит на передний план (space), прежде основными акцентами являлись понятия места (site) и поля (field).

При этом выясняется уже не столько контекстом, сколько аспект действия: действие пермаментно осуществляется в пространстве, в следствии появляется возможность давать оценку его эффективности исходя из его преобразований – трансформации фасадов домов, улиц, кварталов. Борьба за новые возможности и права разворачивается уже в контексте борьбы именно за пространство, за сообщество в целом, а не за частные мнения. Искусство в урбанистическом пространстве становится методом такой борьбы, а город – основной площадкой для обсуждения проблем, остро волнующих в определенном времени пространстве сообщество, например, проблемы ущемленных прав меньшинств, невидимых сообществ, повседневности, памяти и справедливости.

В связи с этим в 1980-е граффити воспринимаются теоритетиками в данном контексте как «формообразующий элемент повседневности». ⁸⁴

Также значительным поджанром стрит-арта является акционизм, один из основных инструментов политического дискурса в рамках коммуникации посредством искусства в современнном обществе. Его возникновение также связывают с перформансами и хэппингами художников 1960-х. Акционизм подразделяется исследователями на понятия: «перформанс» (где существует сценарий действия), «хэппининга» (отсутствуют сценарий и цель) и «акционизм» (сценария нет, но есть цель).

Главное его отличие от других видов паблик арта заключается в том, что здесь субъектом и объектом является сам художник, а акцент смещается с результата на процесс создания работы.

Формы акционизма невозможно подвергнуть жесткой классификации. Однако исследователи различают несколько его направлений, исходя не из жанровой специфики, а из факторов принадлежности к определенной группе художников и локального фактора. Так, зарождение современного радикального акционизма связывают с деятельностью группы австрийских художников: Гюнтера Бруса, Отто Мюлля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера, Петера Вайбеля, а также Анни Брус и актера Хайца Цибулка, работавших вместе на протяжении 1960-х. Это движение получило название Венского акционизма.⁸⁵

Творчество венских акционистов развивалось параллельно, но в тоже время они не попадали под влияние других авангардных течений этого периода, также отрицавших традиционные формы искусства.⁸⁶ В отличие от других направлений, ключевым элементом акций венских акционистов было саморазрушение, также они часто включали в себя такие инструменты как обнаженное тело, кровь, экскременты, туши животных. Художники рассматривали эти акции как способ достичь катарсиса, очищение от агрессивных человеческих инстинктов, внушаемых социумом, перерождение. Интересно, что свои действия венские акционисты позиционировали как «эстетическую молитву».⁸⁷

Еще один пример радикального акционизма, давший толчок развития этого вида искусства на территории России - это движение российских художников 1990-х, получившее название Московского акционизма. Первым шагом к зарождению этого движения здесь был радикальный жест арт-группы «Э.Т.И.», когда в 1991 году за несколько месяцев до распада СССР Анатолий Осмоловский, Григорий Гусаров, Александр Обухов, Милена Орлова, панки с Гоголевского бульвара и другие участники выложили напротив Мавзолея своими телами матерное слово.⁸⁸

Форму перформанса российские художники активно использовали и до этого. Но в основном эти акции проходили в закрытых помещениях либо на природе для своих. Жест группы «Э.Т.И.» возле Мавзолея прорубил окно для активного вторжения российских художников в публичное пространство.

Основной и можно сказать, что наиболее важной темой творчества акционистов 1990-х считают выживание, видя, например, в образе «Человека-собаки» (проект Олега Кулика) метафору положения, в котором оказался «советский человек» после коллосальных перемен в государстве. При этом транслируя посредством метафоры ситуацию в стране, художники-акционисты не видели перед собой политических целей, а выражали чистую эмоциональную реакцию на происходящее, абсолютно неконтролируемую , в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм и богоборчество (как, например, акции Олега Мавроматти).⁸⁹

Сравнивая акционизм 1990-х с современными практиками, российские акционисты Виктория Ломаско и Антон Николаев пишут: «Если раньше мы видели художника, чьи высказывания порождают социальные и политические смыслы, то теперь мы имеем дело с достаточно законспирированными командами политиков и социальных технологов, пользующихся художественными средствами. Это новое для России культурное явление предложено назвать артивизмом. Этот термин удобно использовать для обозначения художественного активизма второй половины нулевых». ⁹⁰

Артивизм - понятие, составленное из «арт», связанного с эстетической формой, и «активизм» как форма общественной жизни. Такое слияние искусства и жизни также можно связать с волной антиглобализма и антивоенных протестных движений, в том числе и «OccupyWallStreet».⁹¹

На данный момент нет точных исследований на тему артивизма и кто в начале «нулевых» ввел в обиход это понятие «артивизма» (оно появилось не только в России, но активно используется и за ее пределами). Но можно сделать вывод, что необходимость в этом возникла, в связи с тем что акционизм начал приобретать новую форму, выходить за рамки эстетической функции в плоскость, где между искусством и реальностью уже практически невозможно провести четкую границу.

Стрит-арт на сегодняшний день, облекаясь в разнообразные формы и виды и используясь в различных плоскостях взаимодействия, продолжает оставаться актуальным. А с возникновением движения «OccupyWallStreet», а также волной протестов в западноевропейском и постсоветском пространствах граффити в очередной раз утвердило себя как живое средство коммуникации, способного не только отражать проблемы общества, но и взаимодействовать с ним, а также влиять на него, быть частью социума.

Новая культурная ситуация конституирует новое отношение человека к миру и к самому себе, независимо от того, отдает он себе отчет в изменении культурного фона или нет. Искусство же выявляет и визуализирует специфические особенности существования человека в новых системах координат.

Постмодернизм создает ситуацию тотальной неопределенности: не только метафизической, эпистемологической, но и антропологической. Пересмотр под новым углом зрения оснований модерна приводит к доминированию релятивизма во всех сферах человеческого существования. Критика тоталитарного, законодательного разума оборачивается утверждением разума интерпретативного, ориентированного не на поиск истины, а на истолкование мира. Но так как процедура толкования бесконечна⁹², то со временем становится очевидно, что ни одно из толкований и ни одна из точек зрения не оказывается в этой ситуации приоритетной – все они в равной мере имеют право на существование. Логика бинарных оппозиций в этой ситуации утрачивает смысл: критерии оценок расплывчаты и неопределенны в той же мере, в какой расплывчато мышление человека новой культурной эпохи, организованное по принципу ризомы и лишенное глубины и смысла.

Неопределенность и плюрализм постмодернистского сознания усугубляются его отказом от какой бы то ни было иерархии. Отказ от иерархии, в свою очередь, есть следствие главной особенности культуры постмодернизма – стремления человека избежать любой зависимости: от Бога, Абсолюта, Истины и т.д. Человек отказывается от метаповествований, на протяжении долгого времени конституирующих его жизнь. Метаповествование (или метанарратив) – это единая повествовательная парадигма, претендующая на всеохватывающее объяснение мира: религиозная, философская, научная и т.д.

Отказ от этого универсального дискурса связан с убежденностью в том, что любая мировоззренческая система мысли тоталитарна и стремится вытеснить все альтернативные варианты. В ситуации, наступающей вследствие этой тотальной неопределенности, любой контакт человека с миром становится непредсказуемым, исполненным случайности – алеаторным.

Одной из наиболее актуальных проблем современности является переживание человеком мира не только как воплощения нестабильности и случайности, но и как неподлинности: мир, данный нам в культурном опыте, предстает как неистинный, искаженный напластованием множества интерпретаций и толкований. Ж. Бодрийяр описывает постмодернизм как культуру симуляции: реальность здесь вытесняется симулякрами – образами, за которыми не стоит уже никакая действительность, которые подменяют реальное знаками реального. Мы существуем «в условиях неистины, нереальности окружающего нас мира. Мы погружены в иллюзорное», – пишет Ж. Бодрийяр⁹³, - Эта иллюзорность усугубляется тем, что человечество испытывает непреодолимую тягу к виртуальному и связанным с ним технологиям, что становится серьезной антропологической проблемой: «...человечество решило клонировать свою телесность и свое имущество в другой, отличной от прежней, вселенной, оно, по существу, отважилось исчезнуть как человеческий род, чтобы увековечить себя в роде искусственном, гораздо более жизнеспособном, гораздо более эффективном» ⁹⁴.

Сегодня многие исследователи (философы, культурологи, социологи и прочие) говорят о том, что мир вышел из-под контроля, ускользает от человека, не повинуется ему. Развитие наук и технологий, вопреки заветам мыслителей эпохи Просвещения, не сделало мир более понятным и управляемым, напротив, повлекло за собой множество проблем, среди которых – многочисленные кризисы: от экологического до антропологического, включая и кризис идентичности. Уличное искусство, маркирующее пространство, в этом контексте производит впечатление попытки противостояния человека «ускользающему», в терминологии Э. Гидденса⁹⁵, миру. В ситуации «ускользания» реальности и замены ее набором симулякров человек интуитивно стремится определить для себя такие точки опоры, истинность которых не вызывала бы у него сомнений. Эти поиски приводят его к осознанию собственного тела как последней очевидности подобного рода. Создатель граффити, в первую очередь шрифтового, манифестирует не столько свои эстетические предпочтения, сколько сам факт своего физического существования: у меня есть тело, способное оставлять следы в пространстве, я не симулякр и не обитатель виртуальной реальности.

Не случайно в современном искусстве последних десятилетий на первый план выходит акционизм – искусство художественных акций, активно задей- ствующее в качестве художественного материала тело человека. ⁹⁶Противостояние культуре симулякров начинается с идентификации себя как носителя физического тела. В этом отношении такие разновидности акционизма, как хеппенинг и перформанс (являющиеся в то же время и формами стрит-арта), позволяют зрителю не просто стать частью произведения (что возможно и в инсталляции), но и пережить в этом качестве ситуации и ощущения, в реальной жизни едва ли возможные. В хэппенингах и перформансах художники стремятся максимально задействовать весь чувственный потенциал как непосредственного участника акции, так и реципиента: задействованными оказываются не только зрение и слух, но нередко и осязание, и чувство вкуса.

В ситуации нарастания виртуализации современной культуры задача искусства заключается в противостоянии этой тенденции посредством расширения чувственной составляющей тела человека. Стрит-арт в этом смысле интересен тем, что он не только с очевидностью обнаруживает эти тенденции, но и в силу своей специфики делает их общедоступными. Несмотря на то, что стрит-арт успешно эволюционирует в качественном отношении, интересен он не столько с эстетической, сколько с антропологической и культурологической точек зрения. Стремление художников к расширению сферы эстетического восприятия посредством задействования практически полной гаммы чувств реципиента в антропологическом контексте может быть интерпретировано в качестве некой новой ступени в развитии не только современного искусства, но и структуры коммуникации посредством его.