Главная
страница 1 ... страница 2страница 3страница 4страница 5

Конечно же, в этой таблице приведены далеко не все упражнения, из которых появились номера, исполнявшиеся на сцене Учебного театра. Практически каждый студент курса в аудитории проделал по 4 -5 упражнений по каждой теме, причем отметим, что часто это были самостоятельно придуманные упражнения, а порой В.В. Петров давал конкретные задания тому или иному студенту. Так было с Л. Мочалиной, которой Мастер посоветовал приглядеться к манере пения К.М. Шульженко, и это упражнение было с блеском выполнено. По его просьбе был подготовлен номер “Джазовый оркестр”, в котором студенты “играя” на специально изготовленных во много раз уменьшенных копиях музыкальных инструментов, шаржировано воспроизводили манеру поведения опытных джазменов. Кое-какие работы не могли быть перенесены на большую сцену в силу технических условий, ибо качественная фонограмма часто отсутствовала, или, в силу существовавшей в то время техники ее чистка и перезапись были невозможны. Многие яркие пародии оказались “за бортом” спектакля в силу соображений цензурного характера. Причем, как это ни жалко, текст большинства номеров на большой сцене звучал абсолютно по другому, чем на уроках в аудитории. Понятно, что и это было вызвано также цензурными запретами. Тем не менее, “Огонек на Моховой” стал настоящим глотком творческой свободы для его участников и зрителей и запомнился театральному Ленинграду на долгие годы. Конечно же этому способствовало и “соседство” с ним во втором отделении замечательного представления “Если бы! Если бы!”, поставленного А.И. Кацманом со студентами его курса. Это представление было построено также на упражнениях и самостоятельных работах, но построено по несколько иным принципам.

Выпускник курса А.И. Кацмана 1979 г. Валерий Кухарешин не только принимал активное участие в создании “ Если бы! Если бы!”, но и долгие годы по окончании института выступал на эстраде с номерами, специально созданными для этого учебного спектакля. Он вспоминает, что его знаменитый “Фокусник” родился из упражнения на внутреннюю характерность, предложенного А.И. Кацманом. Студент пытался воспроизвести на площадке поведение неумелого, неопытного фокусника, старающегося поразить публику своей ловкостью. Он изучил и воспроизвел трюк с “наливанием шампанского” в кулек, свернутый из журнала. По правилам трюка, жидкость должна была попасть в специальные потайные полости, подклеенные исполнителем к журнальным листам. Однако, в момент первого исполнения, волнение сыграло с Кухарешиным злую шутку: вода лилась мимо, как назло. Исполнитель, в щегольском цилиндре и слегка тесноватом фраке старался “перекрыть” свой промах очаровательной улыбкой и репликами, мало относящимися к происходящему: “пожалуйста, будьте любезны!”, подчеркивая смущение и простодушие своего персонажа. На третий раз фокус удался к его полному восторгу, - торжествующий крик “пожалуйста, будьте любезны!”, цилиндр срывался актером с головы, необыкновенно церемонные поклоны подчеркивали безмерное счастье хвастунишки – фокусника.

Актер рассказывает, что не собирался “ошибаться” в исполнении трюка, однако волнение подтолкнуло его к поистине счастливой ошибке: ему не пришлось играть неудачника, - ему пришлось неоднократно усердно повторять последовательные действия, без которых фокус так и не удался бы. Однако именно это обстоятельства и способствовали тому, что на глазах сокурсников их товарищ превратился в тот персонаж, который он заявил для показа в упражнении. Характер появился не как “заготовка”, а как результат исполнения определенных действий, избранных для себя исполнителем. Эту особенность немедленно оценил А.И. Кацман и предложил В. Кухарешину доработать номер, значительно его расширив. Остается добавить, что к трюку с “шампанским” был добавлен номер с цыплятами и “глотанием” бритв. Естественно, в ходе занятий на курсе и репетиций “Огонька” характер персонажа претерпел некоторые изменения: появился “лоск”, некоторая наглость, но доминирующие черты неуверенности и простодушие остались неизменными. Сам исполнитель полагает, что поиск характера в упражнении, построенном на настоящем “натуральном” выполнении циркового трюка стал для него необходимым элементом построения характера в учебном спектакле.42 Стоит сказать, что такой подход, когда студенту приходилось осваивать цирковые приемы акробатики, ходьбы на ходулях и другие широко применялся А.И. Кацманом, убежденным в том, что именно освоение точного физического рисунка номера не позволит исполнителю кривляться и наигрывать. Такой подход тесно смыкается “натуральным” стилем работы над “Братьями и сестрами”, когда для изучения быта и уклада жизни своих героев, студенты отправились в Архангельскую область, где они провели более месяца. Стоит отметить, что в мастерской А.И. Кацмана метод “погружения” студентов в обстоятельства жизни героев всегда был основополагающим, ибо помогал сформировать человеческий информационный и эмоциональный опыт, на который исполнитель опирается в процессе работы над ролью, обогащал его внутренними видениями – предтечей верного психофизического действия. Об этом емко говорит В.А. Галендеев, много лет разрабатывающий тему связи действия и внутренних видений: “cостояние “я есмь” - термин, позднее показавшийся Станиславскому то ли не слишком ясным, то ли неточным, во всяком случае, нет свидетельств, что он употреблял его в практи­ческом репетиционном процессе, хотя при подготовке книги к изданию в 1937 году все же от него не отказался. Человек в центре вымышленных условий сохраняет способность переменять отношение к зримому, слышимому, ося­заемому, а главное - координировать сиюминутно воспринимаемую действи­тельность с тем, что Станиславский назвал “видениями внутреннего зрения”. Все это еще не создает действия. Но это необходимый комплекс предпосылок для него, сигнал о том, что человек - артист способен действовать. Совершен­но те же условия необходимы для действия словом”.

Еще один выпускник курса А.И. Кацмана, известный артист театра и кино С. Кошонин вспоминает, что еще на первом курсе педагогов не оставляла мысль на основе упражнений и “зачинов”, перенесенных Л.А. Додиным в практику обучения курса из мастерской З.Я. Корогодского, подготовить юмористическое представление для показа на публике.43 Такой спектакль, об этом уже упоминалось в интервью с В.В. Петровым, состоялся в сезоне 1978 года и состоял из двух отделений, первое – “Если бы, если бы!” курса А.И. Кацмана, - второе – “Огонек на Моховой” курса В.В. Петрова. При том, что подходы обоих мастеров к этой постановке никак нельзя назвать схожими, многие общие закономерности работы при переходе от упражнения к репетициям учебного спектакля проявились в полной мере.

С. Кошонин подчеркивает, что особенно на первом курсе и А.И. Кацман и Л.А. Додин очень благосклонно относились к “зачинам”, сделанным по принципу “зримых песен”. Он считает, что оба педагога не прочь были бы развить успешный опыт знаменитого спектакля. Кстати, уже позднее, в годы работы артиста в Молодежном театре, подобные разговоры не раз возникали по инициативе С.Я. Спивака, видимо тоже не оставлявшего надежды повторить с молодой труппой попытку создания подобного жанра. Но, как это часто случается, первые удачи курса А.И. Кацмана были связаны не со “зримыми песнями”. В конце первого курса на контрольных уроках по теме “Цирк” произошло событие, во многом определившее дальнейшую судьбу курса. Студенты С. Власов, В. Захарьев, С. Бехтерев, И. Иванов показали пародийный цирковой номер “Индийские йоги”. Ценность номера состояла в том, что его участники блестяще продемонстрировали “адаптацию” древнего искусства йогов к условиям современной цивилизации. Они жарили на груди друг у друга настоящую яичницу на сковородке, сажали друг друга на длинный острый металлический шип и т.д., сохраняя высочайшую серьезность и сосредоточенность, присущую настоящим йогам. Комический эффект усиливался находками, присущими цирковым иллюзионистам: так сковорода предварительно раскалялась с внутренней стороны за кулисами, а ее низ представлял собой асбестовую холодную пластину, которую безболезненно ставили на грудь исполнителю. Важно и то, как “готовились, собирались” актеры к очередному “подвигу”. Это было погружение в мир восточной философии, с дыхательными пассами, сопровождающими действия актеров. И необыкновенно значительным игрался финал трюков, когда слегка утомленные, но гордые своими победами йоги почтительно раскланивались друг с другом и публикой.

С. Кошонин отмечает и ряд других номеров, показанных в это время. Это и укротитель “диких кобылиц” И. Скляр и его “подопечные” Е. Попова, Г. Щепетнова, Л. Никитина и замечательных маленьких человечков из песни В. Высоцкого “Ой, Вань! Гляди – какие клоуны…” в исполнении Н. Акимовой, А. Краско, А. Завьялова и Л. Никитиной. Очень важно отметить, что номер претерпел с момента его первого показа значительные изменения. Педагоги добивались не просто филигранного попадания исполнения в фонограмму В. Высоцкого, но требовали создания характеров знаковых, социально узнаваемых. Отсюда шел тщательнейший отбор жестов, деталей костюмов, элементов причесок и макияжа. Создавалась не просто жанровая картинка, а социальная пародия, в которой не было мелочей и проходных деталей: все работало на образы героев, и каждый жест и прищур глаза несли глубокую действенную нагрузку. К слову сказать, этот номер имел долгую счастливую жизнь на эстраде и после того, как спектакль сошел с афиши Учебного театра, неоднократно показывался по телевидению, так точно и глубоко он был профессионально подготовлен.

Не станем перечислять все номера, подготовленные к этому спектаклю. Отметим лишь еще два. Первый из них, “Фокусник”, разработанный В. Кухарешиным, описан нами выше, а второй - “Факир со змеей” И. Иванова, интересен тем, что студент в течение нескольких месяцев приучал себя не бояться “партнера”, обходиться с ним по-свойски, демонстрировать публике артистизм в работе с настоящей змеей. Коллеги Иванова уверяют, что студент тренировался со змеёй часами, невзирая на укусы и ссадины. Это очень типично для принципа работы, исповедуемого тогда А.И. Кацманом. Он требовал необыкновенно достоверного, профессионально точного поведения актера на площадке: если ты работаешь со змеей, - учись вести себя как профессиональный факир, работаешь с фокусами, - соответствуй уровню циркового артиста, - ходишь по канату, - учись балансировать и доказывай свое право на это. А.И. Кацман придавал огромное значение воспитанию этих навыков, как важнейших элементов раскрепощения актера. Вместе с тем, педагоги искали в представлении театральный эквивалент трюка, поощряя актерскую фантазию и импровизацию. Недаром один из номеров так и был построен, когда Е. Соловьева шла и по воображаемому и по настоящему натянутому канату и делала и то и другое одинаково увлеченно и умело, вызывая неизменные овации зала.

Хотелось бы отметить еще один принцип, использованный педагогами в работе над спектаклем. Чем активнее был принос упражнений студентами, тем строже был отбор номеров для работы над спектаклем. Кроме высочайшей требовательности педагогов к этому побуждало еще одно обстоятельство. В те годы подобные постановки не поощрялись в нашем театрально-педагогическом мире, часто обвинялись в глупом трюкачестве. Поэтому и педагоги, взвалившие на себя такую ношу, обязаны были представить на суд зрителей и не всегда доброжелательно настроенных коллег номера, упражнения, “обреченные на успех”. Подготовить же их, сохранить студенческий запал импровизационного самочувствия, придумать фабулу представления, скомпоновать, расставить ритмические акценты такого шоу – задача гигантской сложности. Но если удается выдержать все эти испытания, то результат может превзойти все ожидания, недаром же такие спектакли, если они удачны, живут долго, многие вписаны в театральную историю города и страны.

Обратимся к опыту работы над спектаклем "Тувинский метеорит", созданного на основе самостоятельных эстрадных номеров студентов, пародий, шуток, народных песен, танцев. Как все рождалось? Кажется, просто из шутки. Нам было самим очень интересно придумывать, радоваться неожиданным творческим подаркам, сюрпризам студентов, поощрять их в смелости, оригинальности исполнения. Даже представить себе было сложно, что тувинский студент, уже в силу своей необычной внешности, сможет удачно спародировать известных артистов, ведущих известных телепрограмм. Однако это произошло! И самое интересное, что наши зрители прекрасно принимают и узнают сразу эту пародию. Студенты были очень увлечены заданием по наблюдениям и “синхро-буффу”. Некоторых персонажей, которых они пародировали, мы, педагоги, увидели в нескольких вариантах, причем пробы, яркие и интересные, были, как со стороны тувинской части курса, так и “русской”. Так именно и родились несколько номеров, когда на площадке появлялся один и тот же персонаж в нескольких “проявлениях”. Номер “Анжелика Варум” с ведущим номера В. Вульфом в ярком исполнении с абсолютным “попаданием” в героя (студент Н. Гришпун). «Вульф» с некоторой неторопливостью, даже важностью, выходил со своим стулом, ставил его, усаживался, устраивал аккуратно рядом с собой серебряный шар, вытягивал и скрещивал перед собой руки, осматривал внимательно публику и начинал рассказ об эстраде, которую он не то чтобы недолюбливает, отнюдь, он ее несколько побаивается; и о “молодом даровании”, которое его восхитило. Появлялась первая “Анжелика”, с утрированными “крутящимися” движениями, молодая и задорная (студентка Ю. Типанова). Вторая, более томная, с присущими певице характерными движениями, тоненькая и невероятно изящная (студентка С. Ооржак). Третью “Анжелику” (ст. Е. Бедных), выносил «Вульф», ставил на пол, сам влезал на стул. Затем поднимал воображаемые нити к которым как бы была привязана кукла, начинала звучать фонограмма песни “Вся в твоих руках…”. Гаснет свет и вот уже три “Анжелики” вместе, сначала под фонограмму, исполняют песню «Ля, ля, фа! Эти ноты!…», а потом берут микрофоны и “вживую” продолжают петь. Зрители всегда прекрасно принимали этот номер. Каждое новое появление “Анжелики” встречалось более бурными аплодисментами.

В другом номере “Show must go on” появление двух “Фредди Меркьюри” (студенты С. Монгуш и Э. Ибрагимов) было решено, как неожиданное появление опоздавшего исполнителя: “Как уже есть один?!”. Тогда ничего другого не остается, как демонстрировать, что только я настоящий, а этот, другой, мне мешает. В конце номера второй “Фредди” ухитряется изловчиться и “вырубить” первого, разводя руки, как бы говоря: “А что было делать?!”

И тот, и другой номер появился на свет благодаря пробам разных студентов курса на один и тот же персонаж. Хотя поначалу, многие студенты высказывались, что не надо показывать еще кому-то, если первая заявка была уже кем-то выбрана. У некоторых была обида, на то, что еще кто-то кроме них показывает его героя. Педагоги старались создать на курсе такую творческую атмосферу, которая способствовала бы поискам разных выразительных средств, актерской конкуренции, состязательности. Если номер “Анжелики” с самого начала придумывался студентами, как номер с несколькими героинями, (хотя вначале пробы, естественно, были отдельными), то номер “Show must go on” получился таким потому, что оба исполнителя в равной степени предъявили очень интересные заготовки, и только затем педагоги предложили объединить номера, придумав некий единый сюжет.

Другой номер “Танцующий оперный певец” (студент А. Быды-Сааган) также начинался с предисловия Вульфа. Он рассказывал историю про “Леночку” Образцову, которая якобы была на гастролях в республике Тува. В конце рассказа произносилась умопомрачительная фраза: “Гастроли закончились, Леночка уехала в Москву, так никогда и не узнав, что в далекой Туве у нее родился сын”. Эта фраза встречалась публикой громовым смехом и аплодисментами. После небольшого затемнения, на сцене появлялся певец, - высокий, элегантный, в белой манишке, бабочке. Он начинал петь арию. Руки его взлетали в такт музыке по-балетному. Он спохватывался, пытался остановить эти движения, и вдруг, ноги тоже становились “балетными”, - на полупальцах “певец” выплывал из-за небольшой тумбы. Он делал “батманы”, садился на шпагат, в конце номера, не заметив, с размаху “влетал” в стену, и, шатаясь, красиво уходил за кулисы.

Надо заметить, что приведенные примеры номеров из спектакля “Тувинский метеорит” выделялись тем, что исполнялись совместно как студентами тувинцами так и “русскоязычными” студентами. В самом спектакле были и отдельные национальные номера. Спектакль начинался мужским тувинским танцем с шаманом. Его исполняли только тувинцы. Также было замечательно интересное соревнование двух национальных певцов с горловым пением в одном из номеров. И рядом с этим - ансамбли с русскими песнями: разудалую песню “За рекой, за речкою!” в ярко-красной русской рубахе исполнял тувинский студент Сайдаш Монгуш; очень-очень тихая поначалу песня “Ой, вы ветры-ветерочки”, становилась мощной, сильной, казалось, что все стены гудят в театре, и снова затихала в полушепоте... Эти замечательные работы вошли в спектакль благодаря усилиям педагога по ансамблевому пению Н.А. Морозова.

Многие театральные педагоги уделяют спектаклю – концерту своих студентов исключительно важное воспитательное значение. Так профессор Л.В. Честнокова, рассказывая о своей огромном педагогическом опыте, отмечает, что учебные спектакли-концерты были на многих курсам. На курсах В.В. Меркурьева такие концерты были всегда: Он придавал им большое значение. “Студенты приобретают огромную практику. В концерт обычно входили работы по смежным дисциплинам: по танцу, вокалу, движению. Шло все это в форме рассказа - как мы учимся, как становятся актерами. В концертах были ведущие: или сами студенты, а иногда я сама вела. Надо сказать, что это пользовалось большим успехом у зрителей. Ингуши, чеченцы,(1973 г. выпуска), объездили всю Камчатку, два месяца они ездили по стройотрядам на Дальнем Востоке. Успех был огромный. Но это возможно только при условии, если с ними педагог. Очень полезно для них были эти поездки. Потому что, живя здесь, в 4-х стенах, с утра до вечера в институте… Мы ходили в музеи, куда-то еще, встречались с интересными людьми, и потом непосредственная реакция зрителя после концертов – обсуждения, разговоры и т.д. Это было полезно, они росли на этом. Мы были такого мнения, что если все правильно задумано и педагог следит за всем, работает подробно со студентами, то польза от этого большая. Но обязательно должен быть разбор и обсуждение. Какие ошибки, достижения. Тогда это учеба, и имеет смысл”.44

А вот как пишет в своей книге "Начало" З.Я Корогодский о творческом росте студентов театральных ВУЗов: "Постигнет ли он тайны профессии, требующей упорства, веры, постоянного совершенствования и даже подвижничества или станет ремесленником? Все определяется, как ни странно, уже в начале актерского пути, на первом курсе театрального вуза "45. Азарт творчества – определяющая составляющая успеха в нашей профессии.

Одним из важных моментов обучения становится способность студента самостоятельно учиться. Нередко бывает, что на приемных экзаменах кто-то привлекает к себе сразу внимание, и внешностью, и своими творческими способностями, педагоги сразу хватаются за такого абитуриента, но вот проходит время, вот уже показ на первом зачете, и когда-то привлекший внимание на вступительных экзаменах студент почему-то в основном отсиживается на местах для зрителей.

Мастерская З.Я. Корогодского отличалась насыщенной творческой жизнью с самого начала. Именно у него на уроках возникают особые объявления к началу урока, конкурсы, составление и оформление плана урока, необычные стенгазеты, листки, даже названия бригад, которые отвечают за чистоту в аудитории, свет, музыку. Не просто студенты, отвечающие за свет, музыку, а группа "Светить везде" (электрики), "Двенадцать стульев и столов" (монтировщики) и т.д. "Уже в этих "пустяках" тренируется фантазия, прилежание, творческая изобретательность, то есть нестандартное отношение ко всему в учебе и работе над собой. Адаптация к упражнениям, к учебным играм-ритуалам, к товарищам, педагогам - губительна. Необходимо немало усилий, педагогической находчивости, чтобы не дать ученикам привыкнуть к форме и содержанию творчества. Все должно быть, как в первый раз, сиюминутно, то есть импровизационно, а значит свободно и радостно".46 Разнообразная "художественная самодеятельность": сочинение песен, стихов, гимнов - все это провоцировало творчество, способствовало созданию таких известных спектаклей как «Наш, только наш», «Цирк», «Открытый урок», «Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте!» и других.

Возвращаясь к спектаклю «Тувинский метеорит», хочется отметить особую курсовую атмосферу. В общих песнях, танцах, во всем ощущалось сплоченность курса, его заинтересованность во всем, что происходит на сцене. Студенты были азартны, заразительны. Сейчас, когда тувинский курс закончил обучение, вспоминается с каким удовольствием они принимали участие в тренингах, играх, как много раз просили: давайте еще поиграем. Как часто они сами становились режиссерами номеров, предлагая тот или иное решение. Конечно, все это пришло не сразу. Пожалуй, вкус к тому, что они выпускают вот такой спектакль у них появился ближе к концу первого курса, когда несколько номеров были уже показаны на зачетах, и имели успех у публики, пришедшей на зачет и экзамен по мастерству актера.

Очень часто и в тренингах и в просто играх мы добивались, чтобы любое задание сопровождалось необходимостью, потребностью придумать так, “как еще не было”. И не только придумать, а главное - показать. Показать на площадке. Задействовать весь организм студента. И еще очень важное, это часто повторяет профессор Петров, – надо помочь увлечься студенту, надо научить его этому.

Если говорить об активности работы над наблюдениями, то стоит сказать, что всего было показано около шестидесяти упражнений. Естественно говорить о равномерности участия студентов в работе над ними довольно сложно, - некоторые по несколько раз пробовали себя в них, а иные так и не вышли на площадку. Это и понятно, так как многие ученики не сразу решаются попробовать себя в острой форме “характерного” существования.

В таблице, приводимой ниже, приведены наиболее удачные упражнения, которые были показаны в аудитории. Все они прошли большой путь исправлений, уточнений, переделок. Часть из них с успехом была показана на семестровом зачете, но лишь некоторые вошли в спектакль “Тувинский метеорит”.



Наблюдения, речевые пародии, показанные на уроках

Наблюдения, пародии, вошедшие в спектакль

  1. Старик, “помогающий” со­седке-старухе растопить печь

  2. Пожилая учительница матема­тики в тувинской сельской школе

  3. Пародия на Р. Дубовицкую

  4. Пародия на популярную веду­щую украинского телевидения

  5. Три пародии на В. Вульфа

  6. Милиционер – охранник на сту­денческой дискотеке

  7. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке

  8. Пародия на В. Норенко

  9. Два азербайджанских торговца – конкурента на базаре

  10. Пародия на Э. Радзинского

  11. Пародия на популярного тувин­ского певца (репетиция перед концертом)

  12. Пожилая петербурженка, в день получения пенсии кормящая голубей

  13. Два друга – тувинца наутро после танцев в сельском клубе

  14. Завсегдатай одесского дворика

  15. Профсоюзный лидер – пенсионер и его соседка Люська

  16. Старый татарин и работница сбербанка

  17. Финская любительница русского театра

  18. Пародия на телеведущую Т. Максимову

  19. Моя мама – портной говорит с заказчиком по телефону

  20. Колхозник – ветеран и его соседка

  1. Пародия на Р. Дубовицкую

  2. Пародия на В. Вульфа

  3. Пародия на Э. Радзинского

  4. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке (переделка сюжета упражнения с сохранением характера)

  5. Азербайджанец – торговец на рынке, любящий эстраду, (переделка парного наблюдения в одиночное)

  6. Финская любительница русского театра

7. Пародия на телеведущую Т. Максимову

Каковы же были критерии, по которым были отобраны упражнения, вошедшие в спектакль? Ответы на это вопрос можно сгруппировать по трем направлениям.

1. Точное и уверенное владение элементами внутренней и внешней характерности.

2. Способность к импровизации в выбранном характере.

3. Увлеченность исполнителя работой над упражнением.

Понятно, что упражнение само по себе, даже если оно исполнено удачно, редко представляет готовый результат, который можно использовать в спектакле в виде эпизода или номера. “Заготовка” – говорим мы и порой не вполне отдаем себе отчет в том, что помимо значения неполной готовности и некоторого несовершенства, само понятие заготовки несет в себе смысл накопления, создания запаса, условий для развития. Для студента именно это накопление важно чрезвычайно. На наш взгляд, несколько не вполне удачных проб, подготовленных самостоятельно, приносят гораздо больше пользы, чем блистательно подготовленный и поставленный режиссером или педагогом “номер” им же и сочиненный. Дело прежде всего в том, что студент, принося не вполне доработанные пробы, анализируя неудачи, совершенствует свою наблюдательность, “шлифует” свой аппарат отбора тех или иных черт, оттенков чувств лица, жизнь которого он воспроизводит, тренирует свою нервную систему. Об этом очень точно написал С.В. Гиппиус: “Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сен­сорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности чело­века в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмо­циональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом — это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств — это увеличение сво­их возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может со­четаться с работой над отдельными качествами характера: над из­бирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображает­ся тип нервной системы”47.

Говоря о важности самостоятельных “заготовок”, приведем один пример. Студентка, принимавшая активное участие в “Тувинском метеорите”, Е. Басова, долгое время никак не могла себя проявить в упражнениях на “характерность”. Обладая яркой внешностью и небольшим ростом, она неоднократно пробовала играть древних старух, “странных” женщин бальзаковского возраста, эстрадных див и т.д. Студентка пыталась передать зрителю свое отношение к пародируемому объекту, но делала это почти всегда грубовато, навязчиво. В результате на сцене появлялись плоские необаятельные персонажи, часто крикливые и все “без изюминки” – внутренней характерности, с явным перебором внешней. И, наконец, два маленьких “чуда” вскоре произошли. Студентка показала музыкальную пародию “синхро-буфф” на известного певца И. Николаева. Удивительно, но студентке практически ничего не пришлось менять во внешности. Широкий костюм и обувь в стиле “юнисекс”, ее длинные светлые волосы, зачесанные за уши, создали удивительно точную пародию на манеру поведения “симпатяги-плейбоя”, упивающегося своим успехом. Единственная внешняя деталь, усиливающая эффект узнавания и комизма, были пышные пшеничные усы “a – la Николаев”, намеренно сделанные чуть больше и гуще, чем носит сам певец.

Через небольшую деталь студентка сделала этот персонаж “своим”, близким своей органике. Почти такой же прием Басова использовала и в следующем номере “Прогноз погоды”. Повторим, студентка очень невысокого роста, она пародировала плавные, “зазывные” движения, с которыми телеведущие, смахивающие на фотомодели, демонстрируют не только и не столько прогноз погоды в разных странах, но и достоинства своих фигур и нарядов. Студентка усугубила этот эффект, раздеваясь по ходу чтения прогноза до известных пределов, и фактически предлагала “теле-стриптиз”. Это было очень точное, психологически выверенное попадание в жанр пародии. Стоит отметить, что, несмотря на постоянную неровность исполнения описанных зарисовок, оба номера вошли в спектакль. Как известно, характер не может существовать вне действия, а оно, в свою очередь “выталкивается” глубоко личным и выстраданным отношением актера к сценическим обстоятельствам, сочиненным им самим же в такого рода спектаклях. Вот как об этом говорит В.Н. Галендеев, много лет исследующий вопросы природы сценического действия: “Станиславский накрепко связывает понятия “действие” и “воображение” Первое - продукт второго, производное от него. Истина несложная, но часто предаваемая забвению на практике. Действие интимно по своей природе. Оно возможно лишь от собственного лица субъекта. Если бы не кто-нибудь, а я и только я, оказавшись в данных “предполагаемых обстоятельствах”... Но ак­тер способен поверить в вымышленные обстоятельства, лишь окружив себя многими и многими “вымыслами воображения”.48

Репетиционный процесс учебного спектакля такого рода имеет свои существенные особенности. Дело в том, что отбор номеров и зарисовок для готовящегося спектакля не заканчивается почти до самого его выпуска. Это доказывает опыт и “Огонька на Моховой”, и “Тувинского метеорита”, и показанного на экзамене режиссерского курса Ю.М. Красовского в мае 2003г. представления “Клоунада” и многих других постановок. Зарисовки, поначалу казавшиеся удачными, в ходе доводки на репетициях, уступали место другим. Это связано не только и не столько с желанием педагогов “предъявить товар лицом”, но с тем, что многие студенты довольствуются тем, что, добившись “узнавания” в своих характерах, перестают “расти” в них. Тому бывают самые разные причины. Часто это связано с борьбой актерских самолюбий, когда замечания педагогов студенту – “лидеру” воспринимается им как попытка творческого давления. Часто это обычная лень неофитов, сделавших удачные пробы и не старающихся продвинуться в своем развитии. Иногда причина в неверном направлении развития упражнения, предложенном самим педагогом. В репетициях учебного спектакля такого рода следует, как нам кажется учитывать четыре важных психологических принципа работы:

1. Максимальная поддержка самостоятельных проб студентов, которым подобные упражнения даются труднее всего.

2. Максимальная требовательность к наиболее успешным студентам.



  1. Создание в процессе работы “конкурентной среды”,

провоцирующей группу на наиболее активную работу.

  1. Занятость студентов в работе таким образом, чтобы

большинство из них чередовали “главные роли” в номерах с непременным участием в общих сценах, песнях, танцах и т.п.

Соблюдение этих принципов позволяет не просто равномерно “загрузить” большинство студентов курса работой, а организовать “команду”, работающую в одном направлении в условиях обязательной в театральном деле конкуренции. Вместе с тем, по сути своей импровизационные задания, предполагающие юмор и веселое расположение духа, помогают “раскрыться” робким студентам, теряющимся в группе в более “серьезной” работе над отрывками и этюдами. Импровизационное самочувствие – основа работы над такими спектаклями. Вот как говорит об этом педагог А.В. Толшин: “Выделим одну - важную функцию импровизации - сохранение свежести и непосредственности актерского исполнения, устранение неточностей и затяжек в процессе самого спектакля. Инструментом такой работы может быть этюд - разведка, этюд – импровизация. Хочется обратить внимание на самостоятельные коррективы, которые вносят актёры в свою игру в результате таких репетиций. Ни один режиссёр не внесёт те поправки, которые возникают в подсознании актёра, пробуждённом импровизационным творчеством”49. Хотя в этой цитате речь идет о репетициях спектаклей “традиционных”, приведенное высказывание в полной мере можно отнести и к спектаклю, составленному из упражнений, наблюдений и т.п.

Работа над спектаклями, построенными на основе самостоятельных работ студентов, помогает решить не только узкопрофессиональные педагогические задачи. По сути своей она воспитывает нравственность, культуру и вкус исполнителя, обогащает личность, развивает “мыслетворчество”, по выражению выдающегося театрального педагога Л.Ф. Макарьева. Он всегда придавал исключительно важное значение подготовке не просто исполнителя, а воспитанию творца, поэта сцены, способного самостоятельно ставить перед собой и решать сложные художественные задачи. “Основа личности – нравственное содержание. Но оно определяется, укрепляется и формируется только в непрерывном культурном развитии (общественно-исторический фактор). И только на основе взаимодействия культуры и нравственности формируется решающая для театра (как зрелища) творческая особенность художественной индивидуальности – вкус (эстетическая сторона).

А где же пресловутая техника? Она начинается в физических данных артиста, получает свое подкрепление в психике его и достигает своего совершенства в органическом слиянии цели действия и “cоображения понятий”.50

Здесь необходимо подчеркнуть важность преемственности педагогических традиций ленинградско-петербургской театральной школы. Л.Ф. Макарьев, приверженец метода обучения, связанного с именем Е.Б. Вахтангова, - учитель, а позже старший коллега В.В. Петрова, который в настоящее время руководит кафедрой основ актерского мастерства С-ПбГАТИ. В своей практической и научной деятельности В.В. Петров многие десятилетия активно и плодотворно развивает принципы педагогики Е.Б. Вахтангова, Л.Ф. Макарьева, многие из которых изложены в его неопубликованной до сих пор рукописи “Введение в методологию актерской науки”. 5152 Этот фундаментальный труд содержит богатейший научно-практический материал для исследователей и практиков театрального дела.

Педагоги, решившиеся на постановку учебного спектакля на основе упражнений, должны ответить себе на вопрос, готовы ли студенты и они сами к длительной кропотливой работе по “сочинению” упражнений, каждодневному совершенствованию их исполнения, превращения упражнений в “мини-спектакли”, к литературной работе над общим сценарием постановки, ее музыкальным и художественным оформлением. Чаще всего речь идет о создании веселого, пронизанного сатирой и юмором, музыкального представления. Юность всегда неравнодушна к комическому на сцене, недаром именно в студенческой среде рождаются самые удачные капустники, многие из которых исполняются по несколько раз не только в стенах Академии, но и на сцене СТД, других престижных площадках города. Между тем, как говорил все тот же Л.Ф. Макарьев, “… комедию-то играть труднее. Правда, все зависит от того, какие задачи ставит перед собой педагог и какие задачи в своей работе со студентами педагогически он вправе ставить.

Учебный спектакль никогда не должен рассматриваться, как товар для сбыта на театральный рынок. А если так, то, естественно, и задачи должны быть поставлены точно и продуманно.

Если мы хотим студента чему-то научить (а учим мы не таланту – этому научить нельзя ни в каких случаях даже и при наличии способного состава курса, то и выбор учебного репертуара должен производиться в соответствии с этим. Здесь дело сводится к тому только, насколько сам педагог отдает себе отчет в том, чему он хочет научить и может ли этому научить, то есть знает ли он сам, как можно этому научить”.53

В этой связи стоит коснуться вопроса, который обсуждается в театрально—педагогической литературе нечасто, поскольку он находится на стыке нескольких наук, в частности социальной психологии, этики и общей педагогики. Как складываются взаимоотношения между педагогами и студентами в процессе повседневных уроков, чем в этом смысле отличается период подготовки спектакля? Как выстраиваются взаимоотношения внутри курса после набора, в процессе учебы и выпуска спектакля?

Обратимся к нашей повседневной педагогической практике. Любой абитуриент, поступающий в российский театральный ВУЗ на вопрос “К кому ты поступаешь?” ответит: “К Петрову” или “К Красовскому”, а чаще всего - “К тому, кто возьмет”. Да и в самом вопросе уже заложен подход, который определяет нашу театральную школу, как до известной степени автократическую. В этом ее глубокое отличие от большинства европейских и американских театральных школ. Само имя Мастера подразумевает его персональную ответственность за нравственные основы жизни курса, методику преподавания, выбор репертуара для учебных работ и будущих спектаклей. По сути своей Мастер претендует на роль харизматического лидера курса на протяжении всего срока обучения. Если перейти на язык социальной психологии, то речь идет о формировании “малой группы” и установлении в ней взаимоотношений, присущих не только этой конкретной группе, но и всем подобным коллективам, осуществляющим такую же социальную функцию, связанную с получением высшего гуманитарного образования и специализированной профессиональной подготовкой будущих актеров.

Известный специалист в области социальной психологии В.Е. Сидоренко так определяет основные особенности поведения, присущие харизматическому лидеру: “Общая концепция харизматического лидерства предполагает, что та­кой лидер проявляет следующие черты:

1) постоянно подчеркивает важность общих ценностей и общего видения будущего;

2) постоянно подчеркивает идентичность; сосредоточен на разви­тии связующих уз между своими последователями и формировании у них чувства “кто мы есть” и “за что мы стоим” как организация;

3) моделирует желаемое поведение: проявляет личную привержен­ность ценностям, идентичности и целям, которые он (или она) про­двигает, проявляет самопожертвование, свидетельствующее о привер­женности этим целям и ценностям;

4) выражает силу: создает и производит и впечатление уверенности в себе, физической и социальной смелости, решительности, оптимизации новаторства”54.

Стоит сделать оговорку, - автор рассуждает о группе, “команде”, не “привязываясь” к ее профессиональной ориентации. Тем важнее его замечания, ибо эти рассуждения носят, как мы убеждены, общий характер.

“Заражение” группы идеями, стимулирующими творческую активность, всегда связано с выявлением в ней студентов – лидеров, которые наиболее ярко проявляют себя в курсовых “капустниках”, зачинах, поздравлениях сокурсников с днем рождения, студенческих чтецких и вокальных конкурсов. Так произошло и в случае с “Тувинским метеоритом”. Несколько студенток, обладавших хорошими вокальными данными и имеющих начальное музыкальное образование, на многих курсовых праздниках выходили на сцену с тувинскими и русскими народными песнями, исполняя их либо в подчеркнуто шутливой, либо в нарочито серьезной манере, переделывая текст на злобу дня. Одна из них почти всегда выступала в роли хормейстера, - другая в роли балетмейстера. В определенный момент педагоги поняли, что сложилась устойчивая активно работающая группа, увлеченная фольклорными музыкально-пластическими и вокальными задачами. Мы предложили им попытаться попробовать себя еще и роли “поп-звезд”. Так появился один из самых ярких номеров спектакля – пародия на группу “Spice girls”. Стоит добавить, что эта пародия исполнялась в достаточно необычной для упражнения “синхро-буфф” манере: девушки пели сами, причем вместе с их голосами звучала оригинальная фонограмма “Spice girls”, что намного усиливало эффект.

Так было и в случае со студентом Н. Гриншпуном, когда педагоги настойчиво предлагали ему упражнение – наблюдение “Критик Виталий Вульф”. Надо сказать, что получилось оно не сразу, а после того, как педагог “показал” студенту манеру поведения Вульфа, манеру его речи. Главное в том, что студент развил этот показ, освоив особенности, присущие своему герою и написав текст, наиболее точно выражающий “зерно” его характера. В другом случае, тому же Гриншпуну была предложена пародия на жанр оперетты в память о его деде, выдающемся специалисте этого жанра И.А. Гриншпуне. Семейные воспоминания, как “личные мотивы”, сыграли здесь очень важную роль, ибо студент принес на урок очень любопытную заготовку упражнения, в которой пародия сочеталась с проникновенностью, пародоксальность поведения с его искренностью. Впоследствии номер “Дуэт из оперетты “Мистер Икс” стал украшением спектакля.

В определенном смысле, с точки зрения социологии, педагог часто выступает в роли манипулятора, ибо: “Манипуляция — это промежуточная ступень от варварства к циви­лизованному влиянию. Манипулятор побеждает не силой, а хитростью и выдержкой. Его задача — принудить человека сделать что-то нужное, но так, чтобы человеку казалось, что он сам решил это сделать, причем принял это решение не под угрозой наказания, а по своей доброй воле.

На самом же деле он действует под влиянием тех мыслей и чувств, которые смог вызвать в нем манипулятор, затронув значимые для ад­ресата “струны души”, или мотивы. Манипулятор — это мастер игры на чужих мотивационных структурах, или струнах чужой души. И он тем тоньше и искусней, чем большее количество струн в чужой душе может распознать и затронуть” 55.

Естественно, нельзя и переоценивать роль педагога – лидера, абсолютизировать ее. Дело в том, что в педагогике важное место занимает дидактический принцип сознательности в обучении. Никакой лидер не сможет “научить” людей, добровольно и сознательно не стремящихся постичь азы, а позже и глубины театрального дела. Точно так же невозможно навязывать курсу постановку учебного спектакля по упражнениям и наблюдениям, руководствуясь лишь собственными амбициями, ощущениями от предыдущих удач, удачных опытов коллег по цеху. Выбор материала – постоянный поиск, с правом на ошибку, с обязанностью сомневаться, но не бояться экспериментировать. Здесь, по нашему мнению, уместно вспомнить высказывание Л.И. Гительмана, посвященное творческому методу Вс.Э. Мейерхольда: “Не случайно Всеволод Эмильевич Мейерхольд любил повторять что он недосягаемая мишень для его эстетических оппонентов, ибо в тот мо­мент, когда они предают его анафеме за последний спектакль, он уже сам готов отречься от него, так как одержим новыми художественными идеями и ищет новые средства, новые формы для их воплощения на сцене” 56.

Важно помнить, что выбирая подобный материал для работы не обойтись не просто без единомышленников, а без команды, нацеленной на решение задач, сознательно и добровольно ею перед собой поставленных. С точки зрения все той же психологии процесс формирования команды в интеллектуальной сфере необыкновенно увлекателен, но и столь же труден. Как считают многие психологи, оптимальное количество членов такой команды колеблется от пяти до девяти. В иных случаях перед нею возникают дополнительные трудности, связанные с возникновением дополнительных конфликтов, срывов в нормальной ее работе, личных неприязненных отношений, болезней и так далее. Как правило, количество студентов курса колеблется в пределах тридцати человек. Понятно, насколько нелегко организовать творческий процесс в такой группе, тем не менее, мотивация каждого ее члена должна быть очень высокой. Поэтому одной из важных задач педагога, а по сути руководителя такой команды является поддержание высокого мотивационного уровня эффек­тивной ее деятельности. Группа петербургских ученых – психологов, занимающихся управленческими моделями в сфере интеллектуальной деятельности, в том числе в области искусства, считает в этой связи главными в деятельности руководителя принципы:

- укрепления положительного психологического климата взаимно­го сотрудничества всех членов команды;

- последовательной реализации мотивационных стимулов (различ­ного характера) отдельных членов команды.

“Следует отметить определенную разницу между неформальной ин­теллектуальной командой и просто группой специалистов—единомыш­ленников.

Суть различия заключается в том, что неформальная интеллектуаль­ная команда является определенной неформальной организационной структурой, планомерно и целенаправленно действующей в интересах стратегического развития конкретной организации, учреждения, пред­приятия, фирмы.

Просто группа единомышленников представляет собой скорее опре­деленный информационный клуб по интересам, чем действенный механизм развития какой-либо организации. Примеров такого типа клу­бов или объединений единомышленников особенно много в гуманитар­ной сфере, начиная со знаменитой российской композиторской “Могу­чей кучки” и заканчивая Санкт-Петербургским деловым клубом.

При формировании команды руководитель должен не забывать глав­ное правило классического менеджмента: “Создавай команду не на ос­нове дружеских (родственных) связей, а дружеские связи формируй на основе успешного командного сотрудничества” 57. К сожалению, принципы студийности образца семидесятых – восьмидесятых годов XX века сегодня абсолютно непригодны в работе профессионального театрального организма. Творческое “единомыслие”, если о нем вообще можно говорить, непременно должно быть подтверждено высочайшим уровнем владения широким спектром профессиональных навыков, готовностью моментально отзываться на режиссерское предложение, а в случае отсутствия такового, готовностью к “саморежиссуре”. Никто не утверждает, что это и есть лучший путь развития актерской индивидуальности, но сегодняшние условия, в которых развивается театр, в том числе и экономические, диктуют именно такой “индивидуалистический” подход к профессии. Другое дело – найти себя в коллективе, сначала в студенческой группе, а позднее в труппе театра, занять в ней достойное место и определить перспективы саморазвития, стараясь при этом “не подтолкнуть споткнувшегося” коллегу. Это тоже – вопросы профессиональной подготовки, в данном случае - театральной этики. Вопросы болезненные, непростые, но обходить их нельзя, ибо невнимание к ним в конечном итоге может привести к нравственному, а значит и профессиональному краху. Мы уверены, что работа над “самостоятельным” учебным спектаклем как нельзя лучше способствует решению подобных вопросов. В ней студент получает драгоценный опыт самостоятельного творчества, постигает нравственные азы коллективной работы и, если повезет, ощущает плоды первого в его жизни творческого успеха, которые он делит с сокурсниками и педагогами. Нам очень бы хотелось, чтобы эти первые пробы как можно чаще становились яркими праздниками для студентов и для зрителей, чтобы наших выпускников всю их творческую жизнь сопровождал счастливый вопрос “нет ли лишнего билетика”, впервые услышанный ими на Моховой.

В этой работе авторы коснулись лишь некоторых вопросов, связанных с тем, как упражнение может стать основой учебного спектакля. Мы старались обратить внимание коллег и любителей театра на то, как можно, сохраняя задор и энтузиазм и подлинную искренность неофита, дать ему почувствовать вкус сцены, радость первого успешного выхода на подмостки. Есть целый ряд вопросов, которые требуют дальнейшего осмысления, систематизации, анализа, что выходит за рамки настоящей работы. Надеемся на то, что она явится еще одним толчком к дальнейшим исследованиям и будущим постановкам такого типа, которые вновь и вновь будут радовать зрителя яркостью и непосредственностью чувств...

Уолту Диснею часто задавали вопрос: “Как Вам удается создавать фильмы, которые с таким удовольствием смотрят люди разных поколений?” И он отвечал что, он просто делает то, что нравится. В мире гораздо больше людей, которые любят хорошие истории с хорошим концом, как в доброй старой сказке, и что может быть лучше, чем быть как в детстве, это самое лучшее время…

Оглавление

Введение



<< предыдущая страница   следующая страница >>
Смотрите также:
Н. В. Бочкарева От упражнения – к спектаклю
1305.17kb.
5 стр.
Об адекватности грамматических упражнений
45.47kb.
1 стр.
Пьеса к спектаклю «безделушка»
510.83kb.
4 стр.
Обучение плаванию, упражнения, техника плавания
69.17kb.
1 стр.
Упражнения для укрепления мышц тазового дна
24.81kb.
1 стр.
Упражнения на фитболе. Выполняем упражнения вместе с детьми
58.54kb.
1 стр.
Приложение Примерные игры и упражнения к разделу культура и техника речи
47.29kb.
1 стр.
Методические указания по организации и проведению самостоятельных занятий по совершенствованию
177.84kb.
1 стр.
Приемы массажа и упражнения в лечении детей с энцефалопатией
126.86kb.
1 стр.
Психологические упражнения. Начало работе с книгой кладут упражнения «Поза», «Расслабиться»
162.17kb.
1 стр.
Упражнения предназначены для больших групп мышц Упражнения для растяжения подвздошно-поясничной мышцы и мышц бедра
76.43kb.
1 стр.
Значимые результаты работы мбоу морткинской сош за 2012 год Учебная работа
119.84kb.
1 стр.