Главная
страница 1
Патрициа Деотто

КОНТЕКСТ ИТАЛЬЯНСКОГО ТЕКСТА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА

В каждом тексте имеется ряд постоянных ориенти­ров, определяющих его структуру; что касается петербургского текста. Топоров определил слова-понятия, которые, благодаря своей насыщенности, могут восстановить определенное «словесное» окружение и, сле­довательно, особый ситуационный контекст (Топоров 1995: 316).

Наверное, можно применить тот же самый прием к ита­льянскому тексту, поскольку он также состоит из ряда ключевых понятий, сформировавшихся в XIX и начале XX века и являющихся подходящей точкой опоры для восстановления контекста, их породившего.

Диалог между Россией и Западом, приобретший осо­бенное значение в XVIII веке, породил в русской культуре ряд текстов, в том числе и итальянских, которые исходят из разных контекстов. Цель этой работы — понять, какие из этих контекстов способствовали формированию италь­янского текста и, следовательно, понять, какое место в представлении русских занимает Италия в данном диалоге.

В XIX веке одним из самых значительных контекстов является идеологический контекст в государственно-поли­тической версии. Как известно, именно из этого контекста возникает один из наиболее острых вопросов того периода, т. e. вопрос об историческом развитии России. Интелли­генция, разделенная на две противоположные группы, условно называвшиеся «западники» и «славянофилы», ищет правильный путь к идеальному политическому уст­ройству страны. Те, кто разделяет взгляды западников, смотрят на Европу как на образец, которому Россия долж­на подражать, чтобы выйти из застоя и вступить на путь прогресса.

В этом поиске Франция представляется им подходящим образцом; с одной стороны, русские воспринимают ее как схожую страну, поскольку она так же, как и Россия, явля­ется империей, единственной нацией, а с другой стороны, у Франции есть как раз те качества, которые Россия должна была бы приобрести для того, чтобы обновиться. Это по­литический динамизм, — Франция пережила абсолютную монархию, революцию, империю, конституционную монар­хию — это понятие демократии и свободы и восприимчи­вость к новым идеям: «Франция — очаг, подставленный под Европу, чтобы она не застывала и не плесневела» — писал П.В.Анненков в 1849 и в 1868 годах (Савич, Эренбург 1931: 102).

Как заметил Якобсон, Франция одновременно и при­влекает, и отталкивает русскую интеллигенцию (Jakobson 1989: 158—159), такое же противоречивое отношение встречается и в идеологическом контексте: Франция, с од­ной стороны, привлекает русских своим развитым европе­измом, но, с другой стороны, отталкивает их, потому что прогресс развивается не так, как они предполагали, в част­ности, русская интеллигенция разочарована в своих мечтах о свободе и демократии в свете буржуазных, консерватив­ных взглядов, завоевывающих популярность во Франции в середине прошлого века.

Русская интеллигенция, разочарованная во французской политике, обращается к Италии, которая в те годы отличается особым политическим оживлением, связанным с рево­люционными выступлениями 1848 года, с карбонарским движением, с харизматическими личностями Маццини и Гарибальди. Итальянский текст обогащается, но ненадолго, политической категорией: русские демократы, такие, как Герцен и Чернышевский, воспринимают Гарибальди и его подвиги как символы политического возрождения для ли­беральной Европы и для России.

Уже в начале XIX века, после неудачи декабристского восстания, русские поэты обратили свои помыслы к Ита­лии, рисуя ее себе как идеал свободы и независимости. Но этот подход не полностью вытекает из политического кон­текста, потому что он порожден не сопоставлением с таким настоящим и конкретным образцом, каким является Фран­ция, политика которой воспринимается как стимул для того, чтобы сдвинуть Россию с мертвой точки, а тоской по неуловимой, отвлеченной мечте о свободе, о великом про­шлом морских республик и республиканского Рима (Deot­to 1998).

Уход от гнетущей действительности в воображаемый мир — это, скорее всего, ипостась романтизма, появивше­гося в России в начале прошлого века как результат пере­осмысления европейских культурных течений. Действи­тельно, некоторые элементы итальянского текста, казалось бы, возникают из романтического контекста, но ниже до­казывается, что это не совсем так.

В представлении русских, Италия вроде бы входит в категорию экзотизма: удовлетворяет их стремление к чу­жому. Для описания пэйзажа, климата и красок перенима­ются шаблоны северных путешественников, где неизменно присутствуют яркий свет, зной, пышная природа, синее море, ярко-голубое небо. Однако с самых первых контак­тов с итальянской природой, восходящих к XV веку, рус­ские путешественники стремились найти в ней сходство с русской природой; такой подход противоречит типично романтическому желанию ухода от знакомой действитель­ности.

В «Сказании о флорентийском соборе» путешественник поражен каменными и мраморными церквами и дворцами, но в природе узнает знакомые черты:

«...тоу же видехом древие, кедры, и кипарисы, кедр как русская сосна много походило, а кипарис корою яко липа, а хвоею яко ель... а шишки походили на сосновую» (Sbriziolo 1990: 116).

В начале прошлого века Вяземский описывает Орани­енбаум, подчеркивая при помощи определенной лексики его климатическое и природное сходство с Италией. По сравнению со средневековым путешественником он пре-вносит дополнительный эстетический элемент: Ораниенба­ум оказывается красивым и привлекательным, потому что он так же, как Италия, вдохновлял поэтов и художников. В начале века на россыпи Эпиполи близ Сиракузы Мура­тов узнает знакомый аромат мяты. Эта бытовая деталь становится символом культурной общности России с Ита­лией, которые имеют общие корни в греческой цивилиза­ции, распространенной также на берегах Черного моря (Deotto 1998).

Другой элемент, входящий в романтический кон­текст, — это желание найти в Италии общество, не трону­тое индустриализацей, где механическая и искусственная логика прогресса не угрожает полной гармонии человека с обществом. Но здесь имеется в виду не примитивная жизнь, не возвращение к первобытному состоянию, потому что Италия — это культурное пространство, историческая и художественная память западного мира. Скорее всего, это стремление к гармонической сельской жизни с ее нена­рушаемым ритмом, для которой категория времени и, сле­довательно, категория современности являются чужими:

«Я бежал из Франции, отыскивая покоя, солнца, изящ­ных произведений и сколько-нибудь человеческой обста­новки...» (Герцен 1956: III; 88).

Восприятие Италии как культурного пространства предполагает присутствие в ней народа, который, по эсте­тике романтизма, является самым настоящим хранителем ценностей собственной культуры. Типичные образы италь­янского текста — это гондольер, ремесленник, крестьянин и рыбак, и каждый из них принадлежит к определенному культурному пейзажу, не знающему отчужденности индус­триального общества.

Исключение Италии из категории современности под­тверждается и различиями в лексике, использованной рус­скими для определения французов и итальянцев. Францу­зы являются почти всегда толпой, а итальянцы народом. В XIX веке слово «толпа», относящееся к французам, не имеет отрицательного оттенка; это элемент современности, воплощением которой в представлении русских является Франция:

«Я бы желал вас перенести хоть на одни сутки в Па­риж и посадить на тротуар бульвара, хоть Boulevard des italiens. Можно просидеть целые сутки, не соскучась. Шумные толпы народа ежесекундно проносятся перед вами, тысячи омнибусов, карет скачут и гремят, зеркаль­ные стекла магазинов так затейливо убраны товарами, что глаза разбегаются...» — писал И. С. Аксаков в 1857 г. (Савич, Эренбург 1931: 12) 1.

Итальянцы, и в частности римляне, для русских явля­ются народом, потому что они отличаются особыми свой­ствами: у них есть чувство собственного достоинства и не­сут они «в своей природе прямые начала времен первоначальных квиритов», как пишет Гоголь в отрывке «Рим» (Гоголь 1959: III; 221), они одарены прирожден­ным эстетическим чувством и «невольным чувством понимать» то, что понимается не холодным, расчетливым, мер­кантильным европейским умом, а только пылкой природой (Гоголь 1988: 308). Итальянцы живут не только в настоя­щем, но и передают из поколения в поколение свою куль­туру, где узнаются «многие черты остроумия... которым иногда славились древние римляне, а еще больше аттичес­кий вкус греков» (Гоголь 1988: 308). Это не давящая тра­диция, а, наборот, источник неисчерпаемой энергии:

«И только что поставил ногу на итальянскую землю, меня обняла другая среда, живая, энергическая, вливаю­щая силу и здоровье... я увидел одушевленные лица, сле­зы, я услышал горячие слова» (Герцен 1956: 58).

Для эстетики романтизма искусство — это детище ин­туиции гения, вдохновения, чувствительности; такой под­ход, избегающий любого рационального определения, на­верное, содействовал созданию стереотипа итальянца, который, поскольку родился в эстетическом пространстве, имеет непременно врожденный музыкальный и артистиче­ский талант.

С романтизмом приходит переоценка «первобытного человека», который становится образцом непосредственно­сти, не знающей никаких общественных принуждений; в итальянском тексте русской культуры стремление к настоя­щей, простой жизни осуществляется в образе «лаццарони». Лаццарони со своими одичалыми чертами, со своим телом оливкого цвета, обожженным солнцем, становится симво­лом физического здоровья, жизнеспособности, веселья, на­слаждения жизнью.

Но интересно, что к этому образу чистой инстинктивно­сти присоединяется другой образ, противоположный, кото­рый перекликается с формальным равновесием и класси­ческим совершенством. По словам Муратова, в Неаполе «свободная нагота играющих на улице детей бывает... так же прекрасна, как александрийские бронзы», и «простота, бедность предметами, близость к природе делают здешний -народный быт похожим на быт греко-римских городов» (Муратов 1924: II; 221).

В таком представлении непосредственность итальянца всегда умеряется культурными ценностями, подсознательно перенимаемыми из поколения в поколение. Эти ценности приводят к тому, что каждый жест соизмеряется с ситуа­цией, чтобы не разрушать гармонию с окружающим ми­ром. Подтверждение этому — отсутствие всего неприлич­ного во время праздников на улице, как подчеркивает Герцен, и грация движений женщин, которые взбираются по переулкам маленьких деревень, поддерживая на голове изящным жестом медные кувшины, проливающие воду, добытую из фонтана. Формальное совершенство этого об­раза заставляет русских писателей, таких, как Н. Гоголь, А. Герцен, П. Муратов, сопоставлять его с живописным изображением.

Из вышесказанного следует, что хотя в итальянском тексте присутствуют элементы романтического контекста, порожденные стремлением к чужому, т. е. Италия воспри­нимается как страна свободы, южной природы, непосред­ственных, страстных людей с врожденным артистическим талантом, тем не менее составившийся образ Италии не имеет ничего общего с образом экзотической, неизвестной страны. Это, наоборот, знакомая страна со знакомой куль­турой, страна, в которой русские, несмотря на все ее отли­чия от России, находят признаки духовной близости.

Ключом к определению контекста, из которого возник итальянский текст русской культуры, является часто повто­ряющееся описание Италии как земного рая. Это слово-понятие ассоцирует образ Апеннинского полуострова с одной из моделей идеальной жизни, преследуемых челове­чеством в своем поиске счастья, т. е. с Эдемом, с садом блаженства, к которому американский ученый МакКлунг добавляет еще и Новый Иерусалим, т. е. небесный город Апокалипсиса, и третью «смешанную» модель: город-сад (McClung 1987).

Этот образ Италии относится к одной из двух линий: линии Сада, противопоставленной линии Города-Храма, обе они берут начало в утопическом контексте, постоянно присутствующем в русской культуре XIX и начала XX ве­ка (см.: Верч 1994). Точнее, этот образ ближе к третьей утопической модели, предложенной МакКлунгом, иными словами, модели города-сада. Это переосмысление пред­ставления об Эдеме: нетронутая, идиллическая природа Земного Рая, не знающая ограничений или угроз, после Грехопадения Адама — для того, чтобы просущество­вать — должна была прийти к компромиссу с городом и снабдиться предохранительными архитектурными элемен­тами.

Понятие Эдема как защищенного и благословенного места, где осуществляется полная гармония человека с при­родой и культурой, перекликается с описанием Италии Муратовым. Для него Италия — сад, «закрытое» про­странство, в которое ведут двери, как бы устанавливающие границу между севером и югом: «Верона, украшенная эти­ми патрицианскими садами, верна своему назначению быть вратами Италии» (Муратов 1924: III; 299). Сад украшен деревьями, обилен живыми соками и богат плодами — ме­тафорами городов.

Этот особый Эдем определяется двумя основными эле­ментами: природой и искусством. Италия в представлении русских — это благословенный сад, с характерной для него райской природой, где идиллические отношения чело­века с окружающим миром не предусматривают представ­ления о работе. Вот почему сопоставление с Францией производится всегда на повсевдневном, бытовом плане, а с Италией — нет; Италия воспринимается как блаженное место, как осязаемое воплощение того Земного Рая, кото­рый был средой, присущей человеку в этом мире (McClung 1987: 33), и куда человек стремится вернуться.

Подтверждение тому—слова Герцена, который, опи­сывая свое отношение к итальянской природе, прибегает к типичной литературной модели золотого века, предполага­ющей счастливую, беззаботную жизнь:

«Я думаю, если б везде был такой воздух, такой климат и такая природа, то было бы гораздо меньше святых и мудрецов и гораздо больше счастливых и беззаботных грешников... (Везувия, Помпея, Геркуланум). В самом деле, здесь, в теплом, влажном, вулканическом воздухе, дыхание, жизнь — нега, наслаждение, что-то ослабляю­щее, страстное» (Герцен 1956: III; 111).

К физическому наслаждению, доставляемому природой, добавляется духовное наслаждение, доставляемое шедевра­ми, красота которых воплощает идеал совершенства, со­хранившийся на протяжениивеков: Произведения искусст­ва, связанные с разными эпохами, являются не только свидетельством развития творческого духа греко-римского мира, но и синтезом многовековых духовных ценностей, благодаря которым Италия становится эстетическим про­странством, где неизменная красота играет целительную роль, возвышая человека в некую духовную сферу, не зна­ющую житейских тревог:

«Когда мучительное сомнение в жизни точит сердце, когда перестаешь верить, чтоб люди могли быть годны на что-нибудь путное, когда самому становится противно и совестно жить — я советую идти в Ватикан. Ватикан не похож на все прочие галереи, это пышные палаты, укра­шенные изящными произведениями, а не выставка картин и статуй» (Герцен 1956: III; 89).

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что об­раз Италии-Рая совпадает с образом духовной родины: оба они — святые места памяти, куда стремятся, чтобы вернуться в первобытное блаженное состояние. Италия в представлении русских — это место, где осуществляется полная гармония, неизменность которой отражает вневре-менность Рая.

Этот утопический образ неизменной красоты не пред­полагает сопоставления с повседневной Италией: Апен­нинский полуостров как эстетическое пространство — не­исчерпаемый источник духовности, но как бытовое пространство отличается косностью, которая априорно ис­ключает ее из проблематики современности. Уже в начале прошлого века Батюшков писал Гнедичу: «И вся Ита­лия... столь же похожа на Европу, как Россия на Япо­нию» (Батюшков 1989: II; 537). С одной стороны, он был восхищен пышной природой и богатством произведений искусства, а с другой — почувствовал, что Италия исклю­чена из европейской жизни:

«... для того, кто любит историю, природу и поэзию; для того даже, кто жаден к грубым, чувственным наслаж­дениям, земля сия — рай небесный. Но ум, требующий пищи в настоящем, ум деятельный, здесь скоро завянет и погибнет» (Батюшков 1989: II; 540).

Отношение русской культуры к итальянской отличается от отношения к европейской, а точнее к французской, ста­тичностью. Русская культура создала особый образ Ита­лии, в который не входит категория времени, и в диалоге с итальянской культурой она не стремится к приобретению новой информации, а пытается найти те признаки, которые подтверждали бы уже созданный образ духовной родины, в то время как диалог с французской культурой, поскольку осуществляется на фоне движущейся вперед действитель­ности, становится для русской культуры источником все новой и новой информации, заставляя ее постоянно переос­мыслять собственный образ и образ другого.

В заключение можно сделать вывод, что основной кон­текст итальянского текста русской культуры — это утопи­ческий контекст, для которого характерны внеисторичность и вневременность и в котором сливаются образы Земного Рая и духовной родины. Кроме того, элемент вневремен-ности наводит на мысль, что Италия воспринимается рус­скими через призму классического совершенства, сохра­нившегося навечно; подтверждает это предположение интерес русских к искусству Возрождения, которое идеа­лизирует античность и обращается к формальному совер­шенству ее искусства.

Примечания
1 В начале XX века, когда большая часть русской интелли­генции уже не разделяет восхищения прогрессом, понятие «толпы» противопоставляется понятию «человека» как ин­дивидуума и приобретает отрицательный оттенок. Населе­ние Парижа не народ, а толпа без лица: «Если, проходя по парижским улицам, долго следить за потоком глаз, лиц и фигур, то скоро начинаешь замечать известную ритмичную повторяемость лица. То,, что казалось раньше человеческим лицом, вполне законченным в своей индивидуальности, оказывается лишь общей формулой, одной из масок Пари­жа», например, в 1910 г. для М. Волошина (Савич, Эрен-бург 1931: 29—30).

Литература
Батюшков 1989 — Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Верч 1994 — Верч И. Некоторые аспекты изображения буду­щего в творчестве Ф. М. Достоевского в свете литера­турной традиции города и сада // Slavica Tergestina. 1994. N 2. С. 197—213.

Герцен 1956 — Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1956.

Гоголь 1959 — Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959.

146

Контекст итальянского текста

Гоголь 1988 — [Гоголь Н. В.] Переписка Н. В. Гоголя. М.,

1988.

Deotto 1998 — Deotto P. Материалы для изучения итальянско­го текста в русской культуре // Slavica Tergestina. 1998. N 6. С. 197—226.



McClung 1987 —McClung W.A. Dimore celesti. L'architettura

del Paradiso. Bologna, 1987.

Муратов 1924 — Муратов П. П. Образы Италии: В 2 т.

Берлин, 1924.

Савич, Эренбург 1931 — Савич О., Эренбург И. Мы и они:

Франция. Берлин, 1931.

Sbriziolo 1990 — Sbriziolo I. P. Il concilio di Firenze nella

Narrativa russa del tempo // Europa Orientalis. 1990. N 9.

S.107—123.

Топоров 1995 — Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.

Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Jakobson 1989 — Jakobson R. Russia Follia Poesia. Napoli,



1989.


Смотрите также:
Патрициа Деотто контекст итальянского текста в русской литературе х1х-начала XX века
122.66kb.
1 стр.
Особенности русского сонета начала 20 века
71.99kb.
1 стр.
Вопросы к экзамену периодизация и специфические особенности русской литературы «века Просвещения»
40.3kb.
1 стр.
Базовый уровень
396.14kb.
1 стр.
Методические рекомендации к комплексному анализу художественного текста на олимпиаде по литературе
175.6kb.
1 стр.
Историософский текст русской революции в художественной литературе и публицистике ХХ века
904.09kb.
6 стр.
Христианских мотивов в творчестве Пушкина рассматриваются в работах В. П. Старка, В. В. Кунина, Н. Н. Петруниной и некоторых других исследователей
323.19kb.
1 стр.
Усадьба-дача конца XIX — начала XX века как особый феномен русской усадьбы и ее культурное влияние на окружающую территорию. Библиотека усадьбы-дачи
64.77kb.
1 стр.
Литература XX века (40-90-е гг.) Толстой алексей николаевич
1510.24kb.
8 стр.
Тема Специфика литературного процесса конца ХХ – начала ХХI века
91.04kb.
1 стр.
Ф. М. Достоевского «бобок» в контексте темы кладбища в русской литературе XIX века фантастический рассказ
87.06kb.
1 стр.
Робинзонада в английской детской и юношеской литературе конца ХIХ начала ХХ века
177.88kb.
1 стр.